Il noir postumo. “Un bacio e una pistola” di Robert Aldrich (1955)

È sempre utile osservare con attenzione le prime scene di un film. Spesso definiscono una traccia fondamentale. Kiss Me Deadly, in italiano Un bacio e una pistola (1955), inizia con la fuga di una donna. È bella, bionda, indossa solo un impermeabile. Cammina scalza sul ciglio della strada. Sembra spaventata. Le auto non si fermano, finché lei non si piazza al centro della carreggiata. A bordo della sua Jaguar, Mike Hammer per poco non la investe. È costretto, suo malgrado, a prenderla a bordo. La notte è scura, le luci nell’abitacolo illuminano i due volti dal basso. I titoli di testa scorrono al contrario. La musica si mescola ai singhiozzi della donna, un po’ pianto e un po’ gemito erotico. Hammer parla poco, quasi non gli importa di ciò che la ragazza, Christina, gli racconta.

La sequenza ha i connotati di un incubo, e in effetti Un bacio e una pistola questo è: un incubo travestito da noir. Robert Aldrich adopera i codici del genere per osservare la sua decomposizione. Il film è spesso associato alla fase terminale del noir classico. La tipica mistura di avidità, perversione e immoralità precipita qui in un horror metafisico dai toni pulp. La valigetta sottratta da Christina è il MacGuffin di cui Aldrich si serve per svuotare le convenzioni del genere. Il detective, la femme fatale, il gangster e i suoi sgherri, l’assassino misterioso: gli ingredienti ci sono tutti, ma corrosi dall’interno, privati del fascino romantico, restituiti in una forma quasi caricaturale. Gli indizi, le false piste e la trama tortuosa sono poco più che un residuo convenzionale che conduce lo spettatore verso il nucleo delirante del film, un punto di fusione estetica e morale oltre il quale si spalanca il nulla bianco della luce: quella del proiettore e dell’annientamento su scala globale.

Tratto da un romanzo di Mickey Spillane, sapientemente rielaborato dallo sceneggiatore A. I. Bezzerides, il film di Aldrich presenta forse il più brutale e ottuso degli investigatori privati del cinema noir. Hammer è l’eroe, ma solo per posizione drammaturgica, non per dirittura morale. È il personaggio perfetto per inverare la massima secondo cui nei noir esistono solo i cattivi e i cattivissimi. Con Hammer non siamo di fronte al grande sconfitto, al marginale cinico che deve alla crudeltà del mondo la propria ferita, piuttosto a un mascalzone partecipe della generale corruzione. Il ghigno sadico e il collo taurino di Ralph Meeker rendono con efficacia la compattezza brutale, quasi animalesca, di Hammer. Dice di lui un poliziotto: si fa chiamare investigatore privato, e la formula è corretta. Perché solo nominalmente Hammer è un detective. Nella pratica, è un “topo da camera da letto”, uno specialista in ricatti matrimoniali, orchestrati assieme alla segretaria e amante Velda, cui spetta il compito di attrarre i mariti, mentre Hammer si occupa delle mogli. In questo scenario sordido, la funzione simbolica del detective è ormai deteriorata. Hammer e Velda compongono una sorta di microimpresa sessuale. Stavolta il sostituto “privato” della legge non insegue, seppure a modo proprio, una forma di giustizia. Hammer è l’espressione della sfiducia di Aldrich nei confronti dell’eroismo individuale, che assume le stesse logiche patologiche del contesto in cui si esercita, ma senza che ciò costituisca un’attenuante.

Quando Christina muore, Hammer capisce che dietro la faccenda deve esserci qualcosa di grosso. Comincia a indagare, ma più corretto sarebbe dire che avanza a spallate nella storia, facendosi largo con il proprio istinto ferino in una trama nebulosa, che porta all’estremo l’artificiosità del congegno narrativo. Hammer vuole una fetta del “great whatsit”, ignorando che “il grande cosa” è una valigetta radioattiva. Come un polo magnetico puramente negativo, la valigetta orienta l’azione di tutti i personaggi. Questa brama del nulla coglie un certo spirito predatorio e paranoico dell’America degli anni Cinquanta, angosciata dalla minaccia della guerra fredda. La valigetta custodisce l’esito di un esperimento segreto, è una letteralizzazione della morte nucleare. Il suo fascino quasi erotico incendia un finale apocalittico.

Retrospettivamente, l’escalation di Un bacio e una pistola sembra anticipare il metodo scioccante del Samuel Fuller più maturo. Ma mentre anche film eccessivi come Il corridoio della paura o Il bacio perverso manterranno un baricentro morale, Aldrich nega ogni possibilità di redenzione. La prova di altruismo finale di Hammer è una forma residuale, quasi meccanica e comunque insufficiente di eroismo. Come certi animali selvatici, Hammer potrà essere ammansito, non salvato da una degradazione che il film traduce in una pressione fisica sullo spettatore. Ai bianchi e neri fortemente contrastati della fotografia e alla violenza compiaciuta di Hammer, Aldrich aggiunge un impianto sonoro ugualmente inquietante. Il contenuto della valigetta produce una specie di osceno respiro meccanico, un gemito putrescente. Non è un caso che tocchi a Gabrielle l’apertura decisiva. È la femme fatale del film, ma una femme fatale atipica, minuta, non particolarmente bella, il contrario della vamp sessualmente esplosiva. Dietro l’apparenza indifesa e un po’ infantile si nasconde una predatrice spietata. Il crescendo sulfureo del film la trasforma in una Pandora mostruosa: aprendo il vaso, diffonde nel mondo il contagio nucleare.

In Un bacio e una pistola Aldrich trasforma la brama di possesso in una colpa metafisica e la perversione individuale in una catastrofe di portata storica. La detection non conduce alla verità. La valigetta è un punto di collasso semiotico. I segni cinematografici del genere precipitano in un’incandescenza spettrale, che rende Un bacio e una pistola una sorta di capolavoro noir postumo.