Bordello America. “Il bacio perverso” di Samuel Fuller (1964)

Assieme a Shock Corridor, The Naked Kiss (in italiano, Il bacio perverso) rappresenta l’apice della produzione fulleriana più radicale e indipendente degli anni Sessanta. Il film è un impasto di noir e melodramma a tinte fosche, a tratti perfino brusco nella sua essenzialità, ma certamente efficace. I temi sono quelli tipici di Fuller: violenza, mercimonio e follia, declinati in una chiave sensazionalistica da cinema di exploitation. Ma il nucleo interessante del film è altrove. The Naked Kiss sottolinea l’importanza dei codici culturali che ciascuno porta con sé come marchio indelebile e, insieme, potente strumento di interrogazione della realtà. L’osservazione del microcosmo provinciale conduce a una morale scomoda per la puritana America: la vera perversione si annida dietro le apparenze della rispettabilità borghese.

L’apertura del film è emblematica del tono vagamente weird di Fuller: una donna schiaffeggia un uomo visibilmente ubriaco. Prima di cadere in terra svenuto, l’uomo trova la forza di strappare la parrucca alla sua assalitrice, che si scopre calva. La scena è veloce, brutale, costruita su un’alternanza di soggettive, di volti in primo piano deformati dalla rabbia, abbrutiti dal dolore. La donna è Kelly, una prostituta. L’uomo è il suo protettore, che, apprenderemo poi, l’ha rasata per sfregio. Kelly gli porta via settantacinque dollari, la somma che l’uomo le deve. Sistema la parrucca, il trucco, poi prende un autobus. La ritroviamo mesi dopo nella graziosa Grantville. Qui, dopo aver consumato un ultimo rapporto a pagamento con Griff, capo della polizia locale, Kelly sceglie di cambiare vita. Incomincia a prestare servizio nel reparto di ortopedia infantile dell’ospedale cittadino. Si innamora, ricambiata, del benefattore locale, il ricchissimo Grant. La sua favola, però, finisce rovinata da una terribile rivelazione.  

Kelly è una figura liminare. Conosce le durezze della vita, le regole della strada, sa come trattare con uomini abusanti e maneschi. Possiede, tuttavia, anche un lato sensibile. Cita Goethe e Byron, è generosa, dolce, accogliente, coltiva un’aspirazione a una vita migliore, più convenzionale: una bella casa, un marito, l’amore. Questa scissione morale si riflette nelle due figure maschili principali del film, con cui Kelly attiva un riconoscimento istintivo. Griff è il tipico poliziotto del cinema noir americano. Rozzo, sbrigativo, cinico, paternalista, amministra la legge badando soprattutto all’ordine. A inizio film lo vediamo aiutare un giovane a lasciare la città dopo essersi cacciato nei guai. Frequentatore abituale del bordello al di là del fiume, Griff non è corrotto, ma non brilla per senso etico. Quando incontra Kelly su una panchina, capisce subito chi ha di fronte. Il primo dialogo tra i due è tutto giocato sul sottinteso sessuale. Kelly si presenta come rappresentante di champagne. I due parlano di merce, tappi che saltano, assaggi. Contrattano una prestazione sessuale in un codice metaforico che ricorda certe acrobazie lessicali di Hawks, solo un pizzico più scoperte. Se Griff è la strada, Grant è il decoro borghese, il sogno di un’elevazione materiale e spirituale. Rampollo della ricchissima dinastia che fondò la città, Grant ha la bellezza, il carisma, i modi, la cultura. È un filantropo, tutti gli vogliono bene. Ha persino salvato la vita a Griff in guerra, ragion per cui l’amico cerca di metterlo in guardia dal passato di Kelly, invano. I due programmano le nozze. La luna di miele sarà a Venezia.

Fuller costruisce la parabola di redenzione di Kelly attorno alla tensione spaziale tra due luoghi insieme reali e ideali. Da un lato Grantville, con l’ospedale e la casa di Grant, ovvero i poli del decoro borghese; dall’altro il bordello oltre il fiume, nel quale rischia di finire irretita una giovane e ingenua infermiera, Buff. Il modo in cui Kelly aiuta la ragazza è indicativo della sua capacità di oscillare tra i due ruoli, la donna “perduta” e la santa laica. Dopo aver parlato con Buff a cuore aperto, si precipita al bordello e aggredisce la tenutaria, Candy, infilandole, letteralmente, in bocca il denaro che ha dato alla ragazza come anticipo per le sue prestazioni. La polemica di Fuller è evidente: il denaro muove il mondo, ma rimane indigesto. La scena ha un analogo in Pickup on South Street. Lì, un informatore goloso di specialità cinesi raccoglieva il compenso per la sua delazione con le bacchette, senza smettere per un attimo di ingozzarsi. Il modo brusco e assertivo con cui Kelly affronta Candy rientra nel repertorio della strada. È un altro segno della consonanza tra lei e Griff. La morale che la guida, tuttavia, è quella della donna che ha scelto una vita decorosa, la vita con Grant. Kelly non è madre, non può avere figli. Fuller inserisce anche questa tensione nel ritratto di una donna che, dopo un passato equivoco, sceglie di dedicarsi all’accudimento degli altri. Il corpo sessuale, esposto al mercimonio, si trasforma in corpo di cura. Kelly mostra un notevole istinto materno non solo nei confronti dei piccoli pazienti dell’ospedale, ma anche delle colleghe. Oltre a proteggere Buff, presta dei soldi a una ragazza perché non abortisca. Fuller costruisce da subito, e senza troppa discrezione, una sorta di maternità diffusa attorno alla sua protagonista. Appena scesa dall’autobus, la vediamo imboccare un bambino con il biberon caduto in terra. Il dispositivo serve, ancora una volta, crudelmente, per far risaltare un rovesciamento morale. L’ex prostituta sterile protegge i bambini; il milionario filantropo, invece, si rivela una terribile minaccia.

La lucidità morale di Kelly non nasce dalla rimozione degli errori del passato, ma dalla consapevole assunzione di un codice residuo che la nuova vita non può cancellare. Grant, a cui Kelly ha rivelato tutto, sembra aver compreso e perdonato. Ma nella seconda metà del film, un clamoroso plot twist ribalta le carte. Tornata dal lavoro a casa del futuro marito, Kelly lo sorprende con una bambina. Fuller costruisce la scena attorno a un’ellissi, un vuoto. Non vediamo gesti impropri o nudità. Ascoltiamo una musica infantile in sottofondo (il disco del coro di bambini dell’ospedale), vediamo la piccola fuggire dalla stanza in penombra, e poi l’espressione sul volto di Kelly, ripreso in primissimo piano, che passa rapidamente dallo stupore al disgusto. Kelly vede qualcosa che noi non vediamo? Forse, ma forse no. Kelly non ha bisogno di prove. Conosce il sesso clandestino, il desiderio maschile e la violenza, per questo può vedere ciò che gli altri non sanno o non vogliono vedere. In preda a una specie di delirio, Grant le confessa di averla scelta come moglie perché credeva, proprio in virtù del suo passato, di aver trovato una complice ideale. Le prospetta una vita eccitante, libera da freni morali. Sconvolta dalla rabbia e dall’orrore, Kelly lo uccide. A un incredulo Griff, che raccoglie la sua deposizione, Kelly rivela che nei baci di Grant aveva avvertito da subito un sapore particolare. Erano baci simili, riflette ora, a quelli che lei e le sue colleghe di un tempo chiamavano “naked kiss”. Il bacio nudo è il bacio spogliato dalla sua idealizzazione romantica, che espone la sua natura perversa, predatoria. Il male, dunque, non è prerogativa esclusiva della strada o del bordello, ma si annida anche nei ricchi interni borghesi. Grantville è corrotta dalle fondamenta.

Il colpo di scena ha una straordinaria efficacia. I tempi e i modi sono quelli tipici del cinema fulleriano: brutali ai limiti della rozzezza. In generale, tutto il film procede per semplificazioni e forzature non sempre accettabili. Tuttavia, la potenza dello sguardo di Fuller è innegabile. Nel finale, Kelly riesce a provare, un po’ fortunosamente, la propria versione. Griff dismette gradualmente i propri pregiudizi e l’aiuta a scagionarsi. Scagionata, Kelly lo saluta con un bacio e un’occhiata languida. “Tigre”, lo chiama. Il codice della strada è ancora vivo in lei. È una memoria indelebile, che porterà sempre con sé.

A interpretare Kelly è Constance Towers, bellezza elegante e sofisticata, lontana dai cliché della vamp, capace di tenere insieme fragilità, sensualità e durezza. In Shock Corridor Towers prestava il volto a Cathy, la fidanzata (spogliarellista) che tentava inutilmente di dissuadere il reporter Johnny dalla sua impresa: farsi internare in un manicomio per scoprire un assassino. Il legame tra i due film è evidente, ed è rafforzato da una citazione: quando Kelly arriva a Grantville, nella vetrina di un cinema si intravede la locandina di Shock Corridor. Fuller, insomma, ci avverte: siamo ancora nel cuore della patologia americana. Anche Johnny, in Shock Corridor, si muoveva al confine tra due mondi: quello produttivo (la redazione del giornale) e quello della patologia istituzionalizzata (il manicomio). Tuttavia, la doppiezza di Johnny non si traduceva in una superiore coscienza di sé. Kelly, invece, accedendo al proprio vissuto, mostra l’inconsistenza di certe convenzioni sociali. La prostituzione non è un marchio di indegnità perenne più di quanto la borghesia non sia garanzia di moralità, la filantropia di innocenza, l’ordine di giustizia.

Nonostante ciò, Kelly non riesce a realizzare il proprio sogno di vita. All’uscita della stazione di polizia trova tutta Grantville a salutarla. La scena è volutamente ambigua: la folla, all’inizio, sembra quella di una lapidazione, ha una presenza vagamente minacciosa. Dopo un attimo di esitazione, arrivano gli abbracci. L’assoluzione, però, non coincide con l’integrazione. Kelly è di nuovo in partenza. Per Grantville, in fin dei conti, è rimasta un’estranea. Non più donna di strada, non del tutto donna borghese, porterà forse per sempre con sé la traccia di un’insuperabile contraddizione. È la grande lezione morale di Fuller: spesso il bene e il male non sono dove la società pretende di collocarli.