Manicomio America. Samuel Fuller, “Il corridoio della paura” (1963)

Il corridoio della paura (1963) è un titolo che richiama un certo immaginario noir classico, ma è fuorviante. Il film di Samuel Fuller si spiega meglio con il titolo originale: Shock Corridor. Nato nel 1912 a Worcester, nel Massachusetts, ma trasferitosi a New York con la famiglia ad appena dodici anni, Fuller conosceva i codici culturali della vita di strada, della prostituzione, della piccola criminalità. Aveva fatto per anni il cronista di nera e aveva compreso, alla fine, il segreto del mestiere: non conta il titolo, ma quanto forte lo strilli. Shock Corridor è sufficientemente strillato – manca il punto esclamativo finale, ma è come se ci fosse. Dietro – o meglio, dentro – il sensazionalismo e una certa rozzezza da cinema di exploitation, l’opera di Fuller possiede un’intelligenza non comune, un’arditezza stilistica e un notevole impatto fisico, evidente anche nella recitazione. Shock Corridor è, forse, il film più esplicitamente politico di Fuller. Attraverso la parabola del cronista Johnny Barrett, che si fa internare in un istituto psichiatrico per indagare sull’assassinio di un paziente, Fuller tratteggia un ritratto agghiacciante della società americana.

La logica fondamentale dell’universo fulleriano è la mercificazione. Corpi, informazioni, persino la libertà e la sanità mentale: tutto ha un prezzo. La patologia morale dell’America coincide con una follia da cui non sono immuni coloro che dovrebbero curarla. Nel film, il manicomio funziona come metafora della società e, insieme, discarica simbolica del rimosso. I traumi dell’America postbellica – il maccartismo, il razzismo, il terrore atomico – si ritrovano incarnati in forme grottesche e caricaturali nei tre pazienti presenti nella stanza in cui Sloan è stato ucciso. Il primo, Stuart, è un ex soldato della guerra di Corea. Catturato e sottoposto al lavaggio del cervello, divenne un sostenitore comunista. Tornato in patria, fu disprezzato come un traditore e congedato con disonore. Ora è convinto di essere il generale sudista J. E. B. Stuart. Il secondo testimone, Trent, è un giovane nero, ex studente universitario, che, traumatizzato dalla brutalità della segregazione razziale, parla come un suprematista bianco affiliato al Ku Klux Klan. L’ultimo dei pazienti che hanno assistito al delitto è Boden, uno scienziato atomico che trascorre il tempo a disegnare figure infantili su un taccuino. Durante i colloqui con Johnny, i tre recuperano scampoli di lucidità. Johnny ottiene così le informazioni necessarie a incastrare il colpevole (un infermiere) ma a un prezzo altissimo.

In Shock Corridor l’indagine coincide con la discesa del protagonista negli abissi della follia. L’esergo del film è una frase attribuita a Euripide: «Chi Dio vuole distruggere, prima lo rende folle». Ma la catatonia che nel finale colpisce Johnny non può esaurirsi nella condanna assoluta della hybris umana. È soprattutto una punizione storica: non è Dio a distruggere Johnny, ma quella stessa America in cui crede di potersi immergere rimanendo sano. Johnny vuole smascherare un assassino, ma con strumenti già moralmente contaminati. Della verità gli importa il giusto: vuole vincere il Pulitzer, e per farlo è disposto a mentire, a infrangere la legge, a rinunciare alla libertà e a rischiare la salute. Libertà e salute sono qui merce di scambio per la gloria personale. A posteriori, la credibilità con cui Johnny recita la parte dello schizofrenico afflitto da una pulsione incestuosa verso la sorella risulta sospetta. Sin dal principio, Johnny appartiene al manicomio perché, senza saperlo, è accordato alla sua stessa logica patologica. Johnny non è un corpo estraneo, ma il prodotto “perfetto” della società americana, con cui condivide l’ossessione per il successo, la competizione, l’esibizione di sé. Il suo obiettivo è trasformare la sofferenza in spettacolo giornalistico.

A implorarlo di desistere dal progetto è la “sorella”, Cathy, in realtà la fidanzata, di professione spogliarellista. La distanza tra i due mondi, il giornalismo e l’intrattenimento, è per Fuller minore di quanto non si pensi. La scena iniziale in cui Johnny si addestra a simulare la follia nell’ufficio del direttore del suo giornale è subito seguita da quella dell’esibizione di Cathy in un night club. Sinceramente innamorata di Johnny, Cathy è interpretata dalla splendida Constance Towers, che sarà protagonista del successivo film di Fuller, The Naked Kiss. La tipica strategia fulleriana del decentramento morale colloca il bene dove dovrebbe esserci il male, e viceversa. In apparenza riconducibile al modello noir di donna perduta, Cathy è, in realtà, portatrice di buonsenso e altruismo, mentre Johnny è cinico ed egoista come il direttore del giornale per cui lavora.

Assieme al mondo dell’informazione, Fuller non risparmia neppure l’istituzione psichiatrica. La rappresentazione della vita in manicomio è particolarmente cruda. Più che il realismo, c’entra lo stile “da tabloid” di Fuller, quell’approccio vagamente da B-movie. A Johnny, interpretato da Peter Breck con notevole intensità, non viene risparmiato nulla, dall’elettroshock all’aggressione a opera di un gruppo di donne ospiti del reparto “ninfomani”. Nell’istituto, i malati sono abbandonati alle loro fissazioni, vagano, perlopiù senza controllo, tra il corridoio e le camerate. In questo senso, il manicomio è un dispositivo biopolitico: trasforma le contraddizioni interne alla società americana in casi clinici individuali, e poi li occulta alla vista dei “sani”. La patologia è amministrata più che curata. Se Johnny risveglia qualcosa nei tre testimoni del delitto è per quel poco di attenzioni che gli concede. Ma, per Johnny, questi uomini sono soprattutto fonti e la sofferenza che ne confonde i ricordi è un fastidioso ostacolo tra sé e la gloria. 

Oltre a una dimensione morale ben pronunciata, Shock Corridor possiede un impianto stilistico a tratti audace, persino weird. La cronaca dell’indagine di Johnny, in bianco e nero, è intervallata da una serie di sogni a colori, immagini di paesaggi esotici che sembrano provenire da un’altra dimensione psichica, un oltre liberatorio e mortale in cui il film, da un momento all’altro, sembra poter precipitare. Shock Corridor non è perfetto, ma è proprio in questa imperfezione che risiedono il suo fascino tragico e la sua potenza febbrile. Noir, realismo, sequenze allucinate, dramma della follia ed erotismo convivono in un amalgama diseguale, a tratti sul filo del kitsch. Fuller non è un architetto della suspense come Hitchcock, non possiede la grazia sovrana di Hawks. Procede per strappi, salti, forzature. Anche il finale del film è problematico. Preannunciata da minimi segnali, la condizione irreversibile in cui precipita Johnny è coerente sul piano simbolico, ma fragile su quello psicologico.

Malgrado ciò, quella di Fuller resta una grande voce morale. Contaminato, sporco, spesso relegato ai margini produttivi, il suo cinema offre una rappresentazione cruda e senza speranza delle istituzioni e della rispettabilità borghese dell’America della seconda metà del Novecento.