Fedele al principio enunciato in Perturbamento secondo cui non è possibile dire nulla che non sia una citazione, La fornace (1970) porta alle estreme conseguenze il metodo del resoconto caro a Thomas Bernhard. Rispetto alle precedenti prove narrative, siamo qui al cospetto di una calcificazione del discorso: il linguaggio diventa un blocco compatto, opaco; la pluralità delle fonti viene inglobata in una macchina narrativa di rara violenza formale. La fornace è il romanzo brutalista di Bernhard: mastodontico, grezzo, spoglio, costruito attorno a un movimento romanzesco quasi azzerato. Il fatto irreparabile è già accaduto all’inizio; il resto è un tentativo di ricostruzione postuma, un’autopsia verbale in cui il linguaggio finisce per certificare la propria inadeguatezza. La trama del romanzo è semplice, ma le sue implicazioni, per effetto dei complessi rimandi filosofici, letterari e autobiografici che si intrecciano nel romanzo, sono vertiginose.
Ritiratosi da qualche anno a vivere con la moglie invalida in una fornace da calce dismessa, la notte tra il 24 e il 25 dicembre Herr Konrad spara alla propria consorte, uccidendola. Apprendiamo del delitto già nelle prime due pagine. Il tentativo di ricostruire i fatti e chiarire il movente occuperà il resto del romanzo, ma l’operazione sarà vana. L’esame della fitta rete di testimonianze, imprecise e contraddittorie, raccolte da un anonimo narratore (un venditore di polizze assicurative), obbligherà a constatare l’impossibilità di determinare con precisione la causa del gesto. Persino le modalità risultano dubbie: due colpi alla fronte o alla nuca?
Konrad è l’ennesimo “liquidatore” bernhardiano, erede di un immenso patrimonio che sperpera mentre tenta di realizzare il proprio progetto, la stesura di uno studio completo sull’udito intitolato, per l’appunto, L’udito. Nella sua figura si rinnova la patologia tipica degli antieroi di Bernhard, una specie di “sindrome di Buddenbrook” all’ennesima potenza. Konrad sente gravare sulle proprie spalle il peso di un retaggio ormai inservibile. È, per dirla con Gramsci, uno di quei fenomeni morbosi che sorgono quando «il vecchio muore e il nuovo non può nascere», il prodotto di un’epoca di crisi, animato da una furia dissolutrice il cui unico esito possibile è l’auto-annientamento. Conservatore anarchico e iconoclasta, Thomas Bernhard giudica ferocemente l’Austria postbellica. L’implicita pietra di paragone è un’età dell’oro, un passato di grandezza non rintracciabile storicamente, mitico. Il collasso delle strutture politiche e culturali dell’impero asburgico, unito al trionfo della razionalità tecnico-scientifica, che accantona l’universalismo di stampo romantico in nome di un’estrema e più efficiente parcellizzazione dei saperi, trasforma il Geistesmensch, l’“uomo di spirito”, in un folle recluso nella cui «micidiale tendenza al soliloquio» si manifesta una patologia terminale. Lo ricordava già Amras sulla scorta di Novalis: vita e malattia sembrano accomunate da un’origine oscura. L’intellettuale di Bernhard è una deformazione grottesca dell’intellettuale, un raffinato pensatore sclerotizzato nella sovraproduzione di deliri nichilisti ai limiti dell’intelligibile, un instancabile sezionatore immerso in un crescendo suicidario di innegabile fascino.
Come già evidente in Gelo, la morte continuamente evocata dai logorroici protagonisti bernhardiani viene puntualmente differita attraverso una serie di complesse e sfiancanti strategie, non ultimo il rifiuto (inconscio) di scrivere un saggio rimuginato per un ventennio. Completare il trattato comporterebbe il venire meno dell’unica missione capace di conferire alla vita un qualche scopo, spalancando le porte di un vuoto siderale. Per Bernhard la vita è assurda. La soluzione più logica, liquidata ogni cosa come inutilità e lerciume, è il suicidio. L’omicidio della moglie da parte di Konrad può essere inquadrato in quest’ottica: un suicidio per interposta persona. Immobilizzata su una sedia a rotelle da «decenni di cure sbagliate», vittima e carnefice in un ménage coniugale dai connotati sadomasochistici, Frau Konrad è la sorellastra del protagonista. Il suo nome da nubile è Zryd, ma Bernhard la battezza semplicemente “la Konrad”. Il marito le spara dopo averla seviziata per anni con estenuanti esperimenti auditivi, allo scopo di raccogliere materiale per il saggio. Il “metodo Urbantschitsch” impiegato da Konrad è ispirato alla terapia dell’eminente otologo Viktor Urbantschitsch (1847-1921), che prescriveva l’esposizione di pazienti con deficit auditivi a una serie di stimoli sonori. Bernhard trasforma il protocollo del luminare suo connazionale in un brutale martellamento di insensatezze. La Konrad è chiamata non a valutare il significato delle frasi, ma l’intensità dei suoni e gli effetti immaginativi, un procedimento che riflette la profonda sfiducia di Bernhard nella possibilità che il linguaggio eserciti una qualche presa sul mondo. Il principe Saurau sosteneva che tutto esiste «nelle teste», e solo lì. Nel tentativo di ristabilire il primato del soggetto sull’oggetto, di ripristinare l’antropocentrismo messo in discussione dal nuovo sapere scientifico, gli intellettuali bernhardiani adoperano orgogliosamente il linguaggio contro la realtà, richiudendosi in una forma di radicale solipsismo in cui la rappresentazione si sostituisce al mondo, negandolo. Avvitandosi attorno a un centro gravitazionale puramente negativo, il linguaggio, ormai solo flebilmente legato al piano fenomenico, esprime alla perfezione un microcosmo alienato, calcificato nella ripetizione estenuante di gesti e situazioni privi di necessità. Konrad e la moglie trascorrono le loro tristi giornate nella fornace coreografando pochi e inamovibili rituali: gli esperimenti di Konrad, la vestizione della moglie, il sidro da prendere in cantina un bicchiere per volta, l’attesa del pranzo servito dal factotum della fornace Höller, un paio di orrende muffole cucite e scucite in continuazione dalla Konrad (proprio come l’industriale di Perturbamento cancellava e riscriveva il proprio trattato). Isolata e quasi irraggiungibile per via della peculiare topografia, fredda, arredata il minimo indispensabile per consentire lo svolgimento quasi impiegatizio delle poche funzioni qualificanti la vita di un essere umano, la fornace è il tipico luogo di reclusione bernhardiano, la meta prescelta di una fuga mundi che scherma, dietro parvenze architettoniche esasperatamente razionali, la morte e la pazzia iscritte nel destino dei personaggi. Sin dall’infanzia, apprendiamo dal narratore, Konrad ha nutrito un interesse per la fornace, di proprietà di un suo cugino. In età adulta, vede in essa l’ambiente ideale in cui produrre finalmente il saggio sull’udito, un’istanza astratta ma decisiva, in grado di infondere significato a tutta una vita. Nell’acquisizione del vasto immobile, Konrad investe ciò che resta dei suoi averi contro il parere della moglie, che vorrebbe ricongiungersi alla famiglia. La fornace sorge nella cittadina di Sicking, toponimo immaginario che già nel nome richiama un destino di infermità e squallore contro cui nulla possono inferriate e catenacci. Il desiderio fanatico di barricarsi in casa si rivela un patetico tentativo di opporsi al fuori, laddove il fuori simboleggia non la vita ma la sua corruzione, la morte inevitabile.
Konrad passa da un luogo di detenzione a un altro: dalla fornace, che egli stesso descrive come una prigione (al pari di Bernhard la sua casa), al carcere, al manicomio a vita. Uccidendo la moglie guadagna, se non la morte fisica, almeno la morte civile, un surrogato di quella liberatoria irresponsabilità del nulla oscuramente perseguita per tutta l’esistenza. La sua parabola concentrazionaria ci viene raccontata dall’anonimo assicuratore riportando le testimonianze di Wieser e Flo, due amministratori terrieri confidenti di Konrad, e una ridda di altre voci provenienti dalle taverne della zona che egli visita nel proprio giro lavorativo. I monologhi di Konrad, dunque, vengono scomposti e mediati da almeno due soggetti amplificatori, infine riuniti nel resoconto del narratore, il quale, nel riportare quanto ha udito, frappone tra sé e le testimonianze una prudente formula condizionale («avrebbe detto»), quasi a bilanciare la spaventosa forza attrattiva di un discorso che viene dal nulla e torna al nulla. I personaggi bernhardiani non sono connotati fisicamente, di loro sappiamo pochissimo. Sono macchine monologanti, corpi attraversati dal linguaggio. Il mondo è una gigantesca camera dell’eco, la vita rimane al livello di tentativo. La moglie di Konrad spesso dubita che le azioni del marito rientrino già nell’esperimento Urbantschitsch, e chiede: questo è già l’esperimento?
L’esito di questo teatro di efferatezze è scontato. L’impotenza di Konrad, la sua incapacità di scrivere il saggio (eguagliata, in Cemento, dall’incapacità di Rudolf di comporre il trattato su Mendelssohn Bartholdy), è la conseguenza di un più ampio scacco epistemologico: l’impossibilità di comprendere la realtà nei suoi movimenti fondativi, nella sua logica, toccarne il fondo e restituirlo in purezza. Il linguaggio tradisce il pensiero; il linguaggio, sostiene Konrad, abolisce il pensiero. Il fallimento della rappresentazione, grande tema bernhardiano, si traduce in disperata ostilità verso il romanzesco, già liquidato in Amras come chiacchiericcio. Del resto, il soliloquio, la tirata polemica contro bersagli fisici o metafisici che Bernhard eleva ad arte, costituisce un attacco frontale al romanzo, che è possibile, contrariamente a Saurau, solo «fuori dalle teste». Ciò che rende avvincente Bernhard è la sua capacità di destrutturare il racconto fermandosi un attimo prima della sua dissoluzione, esattamente come Oehler, in Camminare, raccomanda di esercitare il pensiero ma rimanendo un passo dietro la linea di non ritorno.
La lingua della Fornace non ha perduto la sua funzione connotativa, non è pura musicalità, puro gesto, ma poco manca perché sia così. Questo paradosso, l’anti-romanzo, ne schiude un altro. Pur se permeata da una sfiducia totale nella possibilità di comunicare, la scrittura di Bernhard rappresenta una professione di fede nelle possibilità inesauribili della parola, nella sua capacità di raggiungere anche per vie indirette il proprio scopo. Il Bernhard autore esiste contro sé stesso, e in questo risiede un mirabile esempio di etica. Demistificando le strutture tradizionali del linguaggio, lo scrittore austriaco esorta allo sviluppo di una coscienza critica nel lettore, nella speranza, pur giudicata del tutto irragionevole, che un pensiero nuovo riesca ad articolarsi nello squarcio di luce di una catastrofe imminente.
Scheda del libro
Autore: Thomas Bernhard
Traduttore: Magda Olivetti
Editore: Adelphi
Collana: Fabula
Anno edizione: 2022
In commercio dal: 27 settembre 2022
Pagine: 225 p., Brossura
EAN: 9788845937170