Un giovane studente di medicina riceve un incarico da un suo docente: rintracciare il fratello, ex pittore rifugiatosi in uno sperduto villaggio di montagna, e verificarne le condizioni. Il giovane raggiunge la lugubre vallata di Weng, «il paese più malinconico che io abbia mai visto». Stringe subito contatto con Strauch, un relitto d’uomo «intrappolato ai margini dei millenni». Strauch ha bruciato tutti i suoi dipinti e vive in una squallida locanda, ostaggio di un’esistenza che somiglia a «un delitto commesso contro di lui». Tra i due uomini si sviluppa una consuetudine all’insegna della morbosità. Il giovane finisce irretito dai monologhi sempre più allucinati del pittore, inetto e tirannico capostipite dei personaggi bernhardiani, camminatore instancabile, ipocondriaco, aspirante suicida.
Gelo (Frost, 1963) è il grande debutto romanzesco di una delle voci più potenti della letteratura europea del Novecento. Discepolo di Dostoevskij e Kafka, Thomas Bernhard era un dissezionatore spietato di ciò che restava del mito dell’Austria felix, e per questo non troppo amato in patria. In Gelo sceglie la via del resoconto per tracciare il profilo di un individuo lacerato, tormentato da mille fantasmi – il pittore Strauch, malato nell’animo di una malattia che non ha nome e non ha cura. Bernhard è il ghignante cantore dell’assurdità della condizione umana, della dissoluzione, della crisi spirituale ed etica dell’uomo nell’era della razionalità tecnologica capitalistica. La vallata di Weng, dalla topografia contorta e inaccessibile, pullula di individui miserabili: nani, storpi, criminali, scuoiatori, macellai, alcolisti, assassini. È stretta tra la fabbrica di cellulosa e la nuova imponente centrale idroelettrica. Lo scempio perpetrato ai danni della natura, la devastazione delle montagne, dei fiumi, l’alienazione del lavoro, la povertà che spinge i più affamati a rapire e macellare clandestinamente mandrie di mucche, in una parola la follia del progresso, si inscrivono nel perimetro di un radicale scetticismo.
Il narratore è un aspirante medico poco convinto del senso della propria missione, sospinto quasi casualmente tra le braccia di Ippocrate. Durante i ventisette giorni di vicinanza con il pittore, compila un resoconto al termine del quale non può che constatare definitivamente l’impossibilità di formulare una diagnosi chiara e inequivocabile. L’eccezionalità di Strauch non si può esaurire con gli strumenti della scienza medica, che rimane pur sempre una scienza preliminare, per dirla con Bernhard. Il resoconto, dunque, è incompleto, approssimativo, tocca appena la superficie dell’enigma rappresentato da Strauch, «un uomo fantastico sospeso sull’abisso». «È come se Suo fratello – scrive il dottorino – soffrisse di interruzioni, di “un’armata di interruzioni” che “conducono ininterrottamente verso il disordine generale una sostanza cerebrale appassionata di rigore logico”». Il virgolettato interno è un prestito dallo «squinternato fraseggio» di Strauch. Nel romanzo di Bernhard, la voce del pittore e quella del narratore si compenetrano, scivolando l’una nell’altra, alternandosi in un duetto perfettamente sincronizzato. Il risultato p una prosa avvolgente, ipnotica, intessuta di ripetizioni e anacoluti, popolata di immagini atroci, incubi sanguinolenti, apparizioni grottesche, deformità fisiche e morali. Lentamente, inesorabilmente, Strauch conquista il centro della scena, il romanzo si avvita con pervicacia intorno alla sua dialettica distruttiva, fatta di «brandelli di parole» dalla forza sconcertante. Il narratore ne è contagiato, in un percorso interiore che illustra la disgregazione del pensiero scientifico di cui il giovane, suo malgrado, è un imperfetto campione.
La complessa architettura di Gelo è puntellata di immagini di morte. In apertura, un uccello squarciato insanguina come un battesimo al contrario il treno su cui il narratore viaggia. Di una «bruttezza estrema», situata «molto in alto», eppure «come se si trovasse sul fondo di una gola», la gelida landa di Weng è un paesaggio da incubo tra Kafka e il Dürrenmatt di La guerra invernale nel Tibet, un labirinto di rocce e nevi perenni segnato da fossi, strettoie, sentieri impervi, in cui le strutture tradizionali della società austriaca finiscono inghiottite dalle menzogne della modernità e dai traumi della guerra. In questa «scenografia simbolica della morte» (Gößling), Strauch mette in scena se stesso, la propria caduta senza principio né fine. Il pittore marcisce nel proprio corpo mentre è ancora vivo. Invoca continuamente la morte, ma non sa decidersi per il suicidio. Torna in mente L’idiota di Dostoevskij, la chiarezza allucinata che nel povero principe Myskin precede la scarica epilettica, un momento di nitore assoluto, quasi mistico. La vita di Strauch è ridotta al lucido delirio che accompagna l’attesa della morte. L’antieroe bernhardiano è il rovescio patologico dell’essere-per-la-morte heideggeriano. La consapevolezza della fine non gli dona alcuna pace. Strauch è scisso tra le naturali strategie di differimento e l’attrazione macabra per la morte. Il suo cinismo è una recita, un esorcismo che non gli consente di superare «la paura dell’incertezza del nulla» (Madel). «Non ho mai voluto morire», confessa, «eppure non ho mai tentato di ottenere nulla in modo più spietato». La fame di verità, di assoluto, di cui Strauch è preda, rimane inevasa – e non potrebbe essere altrimenti. È l’assurdità della condizione umana, perfettamente formulata da Camus ne Il mito di Sisifo. L’esigenza di razionalità e significato presente negli uomini è destinata a rimanere frustrata, ma il suicidio non è una risposta. Il suicidio non cancella l’assurdità dell’esistenza, al massimo la interrompe. Camus esortava alla rivolta. Il pittore invoca la propria solipsistica “soluzione finale”: «che il mondo esterno muoia dentro di me e che io muoia per opera sua e che tutto finisca, come se non fosse mai esistito». Strauch non ha obiezioni morali o spirituali al suicidio. Neppure il narratore, a ben vedere. Quando si interroga, non trova nulla di meglio da opporre a questa possibilità, che aleggia come un’ombra, una minima voce interiore: il suicidio «precipita tutto». Strauch rimprovera alla scienza di aver liquidato ogni cosa, la fede e la mancanza di fede, trasformando tutto in «aria congelata, nient’altro che aria congelata». Sembrerebbe il rimpianto per un’epoca d’oro di unità tra uomo e natura; eppure, più avanti Strauch stesso afferma che «la vita è una causa che si perde sempre». Per meglio dire: «l’intera esistenza è una perpetua prova di come si viene composti nella bara e di come si viene sepolti». L’insensatezza della vita, dunque, non è un fatto storico. Del resto, per il pittore la religione è una menzogna perché nasconde l’assurdo. Ne consegue che la nostalgia di una società pre-scientifica non ha alcun fondamento, non può fornire alcun rifugio.
Nel tentativo di lenire il dolore, Strauch cerca una sponda nel giovane medico. Il monologare contorto ed esasperante del pittore è una forma di azione, l’unica possibile per un individuo la cui vitaì – grande classico bernhardiano – è rimasta allo stato di tentativo. Il guaio è che «non esistono più condizioni di salvezza». Per Strauch il Padre Nostro è all’inferno, i sentieri passano tra le tombe dei bambini e conducono ai letamai. Ovunque regnano miseria e depravazione, e un odore di mattatoio. Gelo, quindi, non può che concludersi nel modo più lapidario possibile: il narratore ritorna all’ospedale di Schwarzach, apprende dai giornali la fine di Strauch, disperso tra i sentieri innevati. Riparte per la capitale, dove riprende gli studi.
Scheda del libro
Autore: Thomas Bernhard
Traduttore: Magda Olivetti
Editore: Adelphi
Collana: Fabula
Anno edizione: 2024
In commercio dal: 30 gennaio 2024
Pagine: 356 p., Brossura
EAN: 9788845938009