Essere lo Steinway. Thomas Bernhard, “Il soccombente” (1983)

Con Il soccombente (1983) Thomas Bernhard inaugura una trilogia dedicata all’arte, che proseguirà con A colpi d’ascia e Antichi maestri. La liquidazione dell’eredità, grande tema bernhardiano, non passa qui per la distruzione di un patrimonio fondiario, ma si svolge unicamente sul piano simbolico. Figli dell’alta borghesia austriaca, Wertheimer e il narratore intraprendono la carriera di concertisti in spregio alle aspettative familiari. La ribellione si rivela fallimentare. Wertheimer, in particolare, finisce annientato dall’incontro con Glenn Gould, collega di studi nel corso di Vladimir Horowitz al Mozarteum di Salisburgo. Un giorno, Wertheimer sente Gould studiare le Variazioni Goldberg di Bach, e di colpo smette con i concerti. Vende il pianoforte, il suo prezioso Bösendorfer, e si dedica alle “scienze dello spirito”, trasformandosi in un mediocre aforista. Dopo la morte di Gould, abbandonato anche dalla sorella con cui intratteneva un rapporto patologico, ai limiti dell’incesto, Wertheimer si uccide, ed è qui che comincia il resoconto del narratore. Il quale, come spesso accade in Bernhard, è impegnato da anni nella stesura di un saggio su Gould puntualmente distrutto e riscritto, secondo un procedimento portato già all’estremo in Correzione.

Nel Soccombente il dramma non nasce dall’assenza di talento di Wertheimer, ma dalla sua insufficienza. Wertheimer è un pianista eccezionale, ma non è Gould. Gould è il genio assoluto. È lui a coniare, in un attimo di crudele sincerità, il soprannome di Wertheimer. Wertheimer è sempre stato il soccombente, perché è sempre stato incapace di pensare se non in termini assoluti. È uno dei motivi ricorrenti di Bernhard: la sete di totalità conduce all’autodistruzione. Da questa catastrofe, l’arte non offre riparo. È Gould a vanificare ogni possibilità di salvezza. Sotto questo aspetto, Gould è un liquidatore. Conducendo la tradizione pianistico-musicale al suo massimo splendore, Gould la svuota, rendendola inabitabile per Wertheimer e, per il narratore, praticabile solo nella forma laterale del discorso critico. Dopo Gould, per Wertheimer è impossibile concepire un ulteriore sviluppo. Bach è ancora lì, ma come continuare a suonarlo? Gould sembra realizzare naturalmente ciò che Wertheimer, a prezzo di terribili fatiche, insegue: la coincidenza tra arte e vita, forma e sostanza. Gould non suona lo Steinway: è lo Steinway.

Ma il Gould di Bernhard non è un personaggio storico. Il vero Gould, ad esempio, non morì per un ictus mentre suonava le Variazioni Goldberg, non ha mai studiato a Salisburgo, non è mai stato allievo di Horowitz (pur rendendogli pubblicamente omaggio). Bernhard esaspera la monomania, il perfezionismo, la misantropia del Gould storico, già ricchissimo di idiosincrasie, e lo trasforma in una spietata macchina di perfezione in grado di distruggere le fragili ambizioni virtuosistiche di Wertheimer. Il Gould del Soccombente è, per certi aspetti, una versione potenziata dell’uomo di spirito bernhardiano, capace di portare a compimento la propria impresa.

Il progetto esistenziale di Wertheimer, invece, rimane allo stadio di tentativo. Wertheimer non sa scendere a patti con la statura monumentale dell’amico. Espulso dall’assoluto, tenta di rifugiarsi nel frammento aforistico, anche qui senza successo. La mossa disperata è il tentativo di ridicolizzare la grande impresa intellettuale, che gli è preclusa. «Il cosiddetto uomo d’ingegno si consuma in un’opera che egli reputa epocale, eppure alla fine si è solo reso ridicolo […] è solo un pover’uomo, un essere pietoso che ha abusato della propria mente e operato in sé una reductio ad absurdum». Scorgere le crepe nell’opera d’arte sarà la specialità di Reger in Antichi maestri: la sua quotidiana pratica di demolizione critica servirà a impedire che l’assoluto lo schiacci. Wertheimer non possiede una simile tecnica di profanazione. La sua unica possibilità sembra essere l’annientamento – il che vuol dire, per Bernhard, essenzialmente il suicidio. Nel tentativo di schermarsi, Wertheimer più volte allude a questa ipotesi come al destino dell’amico, il narratore, il quale, a sua volta, nel sottolineare con forza il senso di predestinazione che aleggia attorno alla figura di Wertheimer, sembra voler usare il proprio resoconto in funzione difensiva.

Il narratore, dunque, non è un osservatore esterno della catastrofe. Il suo statuto è più ambiguo di quanto, a prima vista, non sembri. Era un compagno di studi di Gould e Wertheimer, e come Wertheimer ha rinunciato alla carriera di concertista. Esule volontario in Spagna, tuttora vive sotto il segno di un’opera impossibile, il saggio Su Glenn Gould. Ma a differenza di Wertheimer, che prima di impiccarsi distrugge tutti i suoi scritti, il narratore trasforma la propria ossessione in una strategia di differimento. La sua fine è rimandata finché il saggio rimarrà incompiuto. Il monologo è la forma che riproduce questo stallo esistenziale: un movimento convulso, frenetico, ma senza sbocchi. Quando il narratore comincia a parlare, l’irreparabile è già accaduto, Wertheimer è già morto. Il suo è un tentativo di ricostruzione postuma, un’autopsia verbale in cui il linguaggio, mentre prolifera, rivela la propria inadeguatezza.

Il Bericht, il resoconto bernhardiano, funziona come una camera dell’eco, in cui le voci dei personaggi finiscono inglobate da quella del narratore, che le riporta, almeno in apparenza, fedelmente. Il monologo è, quindi, un dispositivo infestato dai discorsi altrui, non importa che i parlanti siano vivi o morti. In questo intreccio di “motivi” è possibile individuare un’analogia con la tecnica contrappuntistica, in particolare con la sua realizzazione più celebre: la fuga. Tuttavia, il fatto che i discorsi altrui siano riferiti non autorizza a parlare di polifonia. È evidente, comunque, che la scrittura di Bernhard, pur nelle asperità e nelle deformazioni grottesche dell’invettiva, presenta una sua speciale musicalità. Il discorso procede per ripetizioni e variazioni sul tema. In questo senso, il Gould interprete sublime delle Variazioni Goldberg si offre come naturale omologo di Bernhard. Gould era ossessionato dalla ricerca dell’esecuzione perfetta, inseguita attraverso il ritiro dall’attività concertistica e le intense sessioni in studio di registrazione. Allo stesso modo, la produzione di Bernhard presenta una coerenza interna che sfiora la monomania. È riduttivo sostenere che Bernhard abbia scritto sempre lo stesso libro. Tuttavia, in ogni sua opera ritroviamo immancabilmente gli stessi temi: l’eredità, il suicidio, la patologia, l’ansia perfezionistica, la ricerca di assoluto. Sotto questo aspetto, ogni nuovo romanzo di Bernhard sembra concretizzare quel movimento di distruzione e riscrittura che i suoi personaggi praticano fino all’esaurimento.

Bernhard, in un certo senso, è il primo bernhardiano, e questo a tratti rischia di attutire la forza iconoclasta della sua scrittura, di stemperarla in una sorta di manierismo abnorme. Il soccombente non ha la forza immaginifica di Perturbamento, la densità ossessiva di Correzione, il senso di malinconica decomposizione di Amras. Tuttavia, rappresenta un’ottima via d’accesso al repertorio bernhardiano. L’immagine finale di Wertheimer che, chiuso nel lugubre casino di caccia (una dépendance da diciannove stanze), assilla i propri ben remunerati ospiti suonando per giorni un pianoforte orrendamente scordato, offre quel peculiare impasto di grandezza tragica e ironia corrosiva che contraddistingue, nei momenti più alti, la scrittura di Bernhard. Caricatura grottesca della grande arte, l’ultimo concerto di Wertheimer è lo sfregio terribile di un uomo segnato da una tragedia insuperabile: il dolore di non riuscire a essere.