“La cagna” di Marco Ferreri e la fine dell’intellettuale

Primo film francese di Marco Ferreri, La cagna (1972) occupa una posizione di rilievo in un percorso cinematografico che ha problematizzato come pochi il destino individuale nell’era della società dei consumi. L’originalità di Ferreri non sta tanto nelle tesi critiche sulla modernità capitalistica, condivise con altri intellettuali e registi dell’epoca, quanto nella capacità di tradurre questa radicalità di giudizio in un cinema ricco di significanti ambivalenti, capace di imporsi come esperienza grottesca, fisica, perturbante.

Sin dall’apertura, a volersi fare beffe di qualsiasi sfoggio di profondità interpretativa, Dillinger è morto introduceva nel cuore della questione citando Marcuse. Il resto del film era tutto un pedinare (zavattiniamente) Glauco, raccogliendo le briciole di pane del suo tedio fino all’esplosione mortifera e al fantasmatico requiem finale. Ne La cagna l’espediente si ripete, seppure architettato diversamente. Ferreri mette in bocca ai protagonisti il riferimento esplicito ad alcune fonti: il Pinocchio di Collodi (da cui deriva il nome del cane, Melampo) e Robinson Crusoe. L’operazione ha l’effetto di smascherare il velleitarismo del protagonista e di smitizzare il motivo del “ritorno alla natura” come possibilità di liberazione che pure parrebbe annunciarsi.

L’allusione a Crusoe è emblematica. Espressione della borghesia mercantile inglese settecentesca, Crusoe è individualista, ambizioso, positivo: crede nel progresso, nella civilizzazione (istruisce il “selvaggio” Venerdì), nel dominio della natura, strumento da piegare alle sue esigenze. Giorgio (Mastroianni), fumettista, rappresenta la sua involuzione postmoderna. Egli è il tipico campione della borghesia intellettuale. La sua scelta di vivere su un’isola deserta è una fuga: da un confortevole appartamento nel centro di Parigi, dalla responsabilità dell’essere padre, da una moglie petulante e accondiscendente che non ama.

La difficoltà del rapporto uomo-donna (uno dei topos ferrariani) si concentra nello spunto narrativo alla base del film (e del libro di Flaiano, da cui è liberamente tratto). La bella e capricciosa Liza (Catherine Deneuve), approdata sull’isola dopo una lite con gli amici, uccide Melampo e ne prende il posto. Ferreri non sceglie la strada della scabrosità erotica, non mette in scena un teatrino sadomaso a uso e consumo di palati più o meno raffinati. In generale, tutto La cagna è un film che dice e nega, ovvero che dice per negare e quindi dire veramente: adopera i significanti dell’utopia (l’isola, l’istintualità animale, Adamo ed Eva) per raccontare il suo rovescio.

I percorsi di Giorgio e Liza possono inquadrarsi come un rifiuto immaginario. Giorgio nega la società borghese, i suoi valori, il conformismo asfissiante che questi richiedono come salvaguardia del valore supremo, la pretesa di universalità, la sola in grado di giustificare il dominio. Ma la forma di questa negazione, l’isolamento auto-inflitto, è un’illusione. Non ci si può estraniare, si rimane sempre dentro la struttura, si è sempre soggetti alle determinazioni del Potere. Lungi dall’essere una reale liberazione, la scelta dell’isolamento di Giorgio è un’altra forma del conformismo, il mito di una sconnessione aristocratica dal mondo, che solleva l’eroe dall’assunzione dell’impegno etico dell’intellettuale. La posizione di Giorgio, inoltre, denuncia un attaccamento narcisistico al feticcio borghese dell’io, inteso come io ideale, l’immagine riflessa nello specchio entro cui ricomporre il caos di una coscienza infelice che, nel vuoto simbolico prodotto da un mondo dominato dall’oggetto capitalistico (l’oggetto illimitato), rischia di disintegrare il soggetto. Ferreri illustra, in modo impeccabile, il narcisismo di Giorgio nella scena dell’autoritratto. Il movimento di macchina congiunge Giorgio e il suo riflesso speculare, senza soluzione di continuità.

La negazione come espressione dello scacco, dell’impotenza e dunque della servitù contraddistingue anche la ragazza. Liza abbandona la barca degli amici dopo un litigio, futile al punto tale da apparire il capriccio di una bimba. Il tema del gioco percorre tutto La cagna. L’abbiamo visto già in Dillinger è morto: la caduta nell’immaginario, l’aspirazione letale nello specchio, comporta sempre una regressione (per Lacan lo stadio dello specchio è, nel bambino, il momento di costituzione dell’io). Liza uccide Melampo giocando (la nuotata), si sostituisce a lui e impara il suo gioco preferito (raccogliere il bastone che Giorgio lancia). Crede così, attraverso l’assunzione dell’istintualità animalesca, di sfuggire a un mondo in cui la donna è oggetto decorativo o sessuale. Tuttavia, l’illusione che tale degradazione conduca l’esistenza a un livello maggiore di autenticità è un errore grossolano. Liza, come Giorgio, non fa altro che mettere in scena (“recitare”, in inglese, è “to play”, “giocare”) la stessa reificazione di cui era vittima nel mondo “esterno”.

Sarebbe però ingeneroso analizzare le figure di Giorgio e Liza solo ed esclusivamente nei termini del fallimento del loro tentativo. Pure se Giorgio tiene Liza al guinzaglio, la costringe a cibarsi in una ciotola, la fa dormire in terra (congiungendosi carnalmente con lei, realizza il sogno mitico dell’accoppiamento bestiale), la radice del loro legame non è la perversione; piuttosto, al contrario, la ricerca (seppure immatura) di un limite, di un contenimento. Giorgio, alla propria solitudine auto-inflitta (Melampo prima e Liza poi come metafora dell’umanità assente); Liza, alla sua capricciosa abulia (la dialettica servo-padrone come palliativo). Tutti e due, insomma, necessitano dell’altro per non sprofondare nel buco nero che li abita.

Giorgio è un intellettuale che ha rifiutato il proprio ruolo, un mondo che non capisce e forse persino il proprio talento. Nel film lo vediamo schizzare, abbozzare, mai dipingere una tavola per intero. Anche La cagna, del resto, è un film veloce, dall’apparenza improvvisata, un montaggio serrato di episodi che talvolta parrebbero potersi scambiare di posto senza intaccare la continuità logica del racconto (un altro feticcio). Anche in questo si evidenzia la sfiducia in una Grande Narrazione. Il tempo messo in scena dal film è un tempo congelato. I campi lunghi raccontano un mondo arido, assolato, roccioso. La loro significazione profonda – la morte – si rivela, ancora una volta, nella dimensione dell’assenza (di movimenti di macchina). A interrompere la circolarità statica di questo tempo ci pensa l’irruzione della Storia (i soldati della legione straniera catturano un disertore che si era rifugiato sull’isola) e, soprattutto, della storia – minuscolo, perché biografica. Il figlio di Giorgio arriva sull’isola e annuncia il tentato suicidio della madre. Giorgio è costretto dunque a rimaterializzarsi nel luogo della sua vecchia esistenza borghese, la Parigi della devastazione di Les Halles, a cui Ferreri dedicherà, due anni dopo, l’allegorico Non toccare la donna bianca. Liza lo segue e si adatta al ruolo di strano animale domestico nel cupo interno parigino. Si ripropongono qui la stessa aridità, lo stesso scollamento dal mondo della condizione isolana e, insieme, l’impossibilità di un distacco reale (la società che cambia irrompe in forma di immagine televisiva della contestazione).

I due fuggono. Tornano sull’isola, e stavolta è il caso a segnare una frattura. Il gommone che Giorgio usava per gli approvvigionamenti sulla terraferma si stacca e va alla deriva. A Giorgio e Liza non resta che mettere in scena l’ultima illusione. Come in Dillinger è morto, il finale del film si svolge all’insegna di una fuga psicotica. Giorgio e Liza salgono su un vecchio aereo per tentare di scampare al loro destino di morte. L’aereo è un oggetto fantasmatico, come la pistola in Dillinger è morto, la materializzazione non di un reale desiderio di salvezza, ma dell’estremo e inevitabile sconfinamento nella terra dell’allucinazione. Giorgio e Liza si preparano ritualmente, vestendosi di tutto punto per inscenare un altro ruolo romantico, quello dell’aviatore e della sua amata. L’aereo, lanciato su un’improvvisata pista di decollo, rallenta e si ferma un attimo. Il film chiude com’è iniziato: con l’immagine dell’isola deserta, fotogramma congelato che simboleggia lo stallo dell’eroe contemporaneo, l’intellettuale, e, pietosamente, ne occulta la fine ingloriosa.