La malattia degli oggetti. “Dillinger è morto” di Marco Ferreri (1969)

Glauco, il protagonista di Dillinger è morto, disegna maschere antigas. Il suo è un mondo di spazi stretti, asfissia, silenzi, oggetti. Il film di Marco Ferreri ci introduce in modo chirurgico nel cuore del problema. Un collega del protagonista cita L’uomo a una dimensione di Marcuse, sottolinea come l’alienazione tradizionale sia ormai impossibile. L’introiezione di finti bisogni in chiave ossessiva, allucinatoria, dà come risultato non l’adattamento alla realtà ma l’annullamento della soggettività. «L’individuo trasferisce il mondo esterno all’interno», si identifica immediatamente con la società fino a formare con essa «un tutto identico». La vecchia alienazione è impossibile. Se gli uomini eliminano lo spazio dialettico tra sé e i sembianti sociali, se vi aderiscono, trovando nella Maschera un rifugio a prova di angoscia, «il soggetto dell’alienazione viene inghiottito dalla sua esistenza alienata». L’anticamera della catastrofe.

E infatti. Dopo i titoli di testa Ferreri segue il suo uomo (Michel Piccoli) a casa. Un ambiente borghese, con tutti i comfort. Al piano di sopra, la bella moglie (Anita Pallenberg) ha il mal di testa. Inghiotte un paio di sonniferi e saluta il marito. Trasferitosi al piano di sotto, Glauco inizia un’estenuante coreografia. Tocca, accende, sposta, sfoglia, apre, annusa, mescola, smonta, rimonta. La televisione, un libro, la cena, una pistola. Quest’ultima è l’oggetto decisivo. Glauco la scopre, dimenticata, sul fondo di una credenza, avvolta in un giornale che racconta la fine del leggendario gangster Dillinger. Il rinvenimento non è casuale. Neppure il fatto che avvenga in cucina, che lo smontaggio della pistola si sovrapponga alla preparazione di una succulenta cenetta o che la rivoltella finisca in un piatto pieno d’olio, come un’insalata. Il rapporto tra cibo (metafora di opulenza) e Todestrieb (la freudiana pulsione di morte) è il perno del film “maledetto” di Ferreri, La grande abbuffata (1973).

La pistola è un oggetto paradossale, con cui il protagonista instaura un rapporto feticistico. La disassembla, la pulisce con cura maniacale, la unge, la riassembla, la vernicia di rosso, la decora con pallini bianchi, la stende ad asciugare, la porta con sé nella stanza da letto della cameriera (Annie Girardot, con cui si concede un amplesso al gusto di miele). La adopera per inscenare il proprio suicidio, per mimarlo nella stanza-cinema in cui proietta, su un muro, i filmini di una vecchia vacanza in Spagna. Il sole, il mare, la moglie, un’amica, la corrida, la danza frenetica di un paio di mani. Le immagini occupano prima tutta una parete, poi un pannello che Glauco acconcia a mo’ di fondale di un teatro di burattini in cui il puparo, per un istante, è lui stesso. Glauco gioca con le immagini, vuole interrogarle, goderne, saziarsene (carezza la lingua dell’amica, spalanca la bocca per farvi entrare il toro). Vuole essere un’immagine tra le immagini. A questo punto è evidente: dietro la maschera non c’è nulla. Il mondo è una superficie luccicante. Neppure la moglie esiste più, se non come corpo-oggetto da assediare (registrandolo nel sonno, stuzzicandolo con un serpente meccanico). Glauco è un oggetto in mezzo agli oggetti.

L’atto finale di un teatro della noia eretto a vita è, inevitabilmente, la distruzione. I proiettili: Glauco li trova nella dispensa. Come fagioli, li dispone con ordine su un piatto, poi li infila uno a uno nel tamburo. Sale al piano di sopra, alza il volume della radio, poggia due cuscini sulla testa della moglie e spara tre volte. Fuggire? Non si può. Glauco si veste – è giorno. Raggiunge il mare: indossa le collane della moglie e fa un tuffo. I marinai di una barca ormeggiata gettano un cadavere nell’acqua: è il cuoco. Glauco sale a bordo, si offre di prenderne il posto. Il capitano è una bella ragazza, suona un pianoforte messo lì sul ponte. Toglie a Glauco una delle collane, gli dice che può restare. La nave va a Tahiti. «Sembra impossibile», commenta Glauco. E infatti. La luce arrossisce, il sole alto nel cielo è un’impostura del filmico. L’immagine si dissolve nella febbre del crollo psicotico.

Sul finale di Blow-Up, David Hemmings scompare. Il film di Antonioni (1967) mette in scena una ricerca. Il fotografo tenta di risolvere un mistero (il delitto in un parco) perché crede nell’esistenza di una verità oltre la superficie impressionabile dello sguardo (della pellicola). Quando scopre che non è così, che nessuno in quella verità ci crede, tantomeno il regista, non può che dissolversi. Dillinger è morto risente delle ossessioni antonioniane, declinate in nome del “pedinamento” zavattiniano, del surreale buñueliano e della claustrofobia del Kammerspiel. Il progetto teorico è più subdolo, non meno radicale (e pessimista). Glauco non ha sguardo, i suoi occhi sono di vetro. Non cercano nulla, si lasciano attraversare da un magma di colori, forme, illusioni, incapaci di cogliere la differenza tra realtà e allucinazione, vita e morte. Ferreri accetta la sfida, si pone sullo stesso piano, letteralmente. Personaggi e oggetti invadono l’inquadratura con identica forza, identica rilevanza. La tragica dissoluzione finale non segna l’emergere di una posizione (teorica) antitetica a quella del protagonista, piuttosto uno sconfinamento complice, ancorché ugualmente mortifero, nella terra del sogno. Se dunque per Antonioni l’illusione del cinema è da svelare (traumaticamente) in funzione critica e autocritica (dunque salvifica), per Ferreri il negativo di questa illusione (la morte) è l’occasione estrema (l’heideggeriano poter-essere) di liberazione da un mondo insostenibile.

In Dillinger è morto le citazioni sono molteplici. Oltre ad Antonioni sono chiamati in causa Rossellini (la stanza-cinema è ispirata a Illibatezza, episodio di Ro.Go.Pa.G., il suicidio mimato allude a Germania anno zero), Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu è lo spunto dell’immagine in negativo del finale), Mario Schifano (il cameo di Adriano Aprà e la sua riflessione sul “cinema espanso”). Questa dimensione metacinematografica non è esente da una certa vena parodistica. Anche qui Ferreri è in linea con la regressione infantile del suo personaggio. La pistola (rossa, a pois, con un grosso tappo bianco nella canna) è una metafora del fallo, ma un fallo degradato a giocattolo, ridotto a un feticcio infantile e mortifero.

Il mondo di Dillinger è morto è il mondo della malattia degli oggetti, della totalità dell’alienazione, dell’identificazione con i sembianti sociali, dell’esistente ridotto a superficie opaca, insensata, del soggetto smaterializzato dal godimento compulsivo e mortifero della merce. Un mondo che Ferreri raccontava più di cinquant’anni fa ma che sembra pericolosamente simile al nostro.