Hollywood macchina di morte. “Il grande coltello” di Robert Aldrich (1955)

Tratto da una pièce di Clifford Odets, Il grande coltello di Robert Aldrich (The Big Knife, 1955) è un melodramma spinto all’eccesso, deformato, che gioca sulla contraddizione plasticamente incarnata da Jack Palance, interprete della star di Hollywood Charlie Castle. Palance ha una persona divistica virile e minacciosa, un corpo di ex pugile e una faccia dura come il cuoio, ma la sua recitazione nevrotica sa mostrare ferite e vulnerabilità. Non era la prima scelta di Aldrich, il ruolo sarebbe dovuto andare a Burt Lancaster, eppure è la scelta perfetta, che produce una serie di risonanze attorno a un personaggio già adombrato dalla tragica attualità: John Garfield, il suo interprete teatrale, morì a trentanove anni per un attacco cardiaco, probabilmente aggravato dalle accuse della commissione per le attività antiamericane. La lotta di Castle, spiega la voce fuori campo che introduce il film, è una lotta per la sopravvivenza. La frattura tra l’immagine pubblica e il privato è giunta a un punto insostenibile. Charlie è incerto se firmare il contratto con il produttore Hoff, è stanco di interpretare film mediocri. Vuole riconquistare la moglie, la quale, tuttavia, si dice disposta a tornare solo se rinuncerà alla carriera che l’ha trasformato da giovane idealista a mercenario dell’intrattenimento. Non è così semplice: Hoff lo ricatta per via di un incidente in cui ha perso la vita una ragazza. Del fatto si è assunto la colpa l’amico e collaboratore Buddy, che venera Charlie come un dio.

Ecco: l’adorazione di cui è oggetto Charlie somiglia a una prigione. Una piccola corte di personal trainer, manager, giornalisti, dipendenti, amanti, lo stesso Hoff e il suo sgherro, Smiley, lo assedia. Tutti cercano di ottenere qualcosa da lui. L’effetto è opprimente. Charlie si contrae, suda, tenta di guadagnare spazio, di ottenere silenzio, di far risuonare la propria voce, di ribellarsi come può a questo regime soffocante che pretende di amministrare non solo il suo corpo, ma anche i suoi pensieri. Nel film di Aldrich la violenza è tanto più sconcertante perché non passa solo per la coercizione, ma anche per la premura, il paternalismo, il linguaggio intimo. Il manager di Charlie, Nat, lo chiama “darling”, “tesoro”; Smiley addirittura “kitten”, “micetto”. Entrambi, più o meno consapevolmente, spingono Charlie verso l’autodistruzione. I muscoli esibiti a inizio film in un allenamento di boxe sono inefficaci: la virilità di Charlie è soprattutto un’immagine industriale, una posa buona per la macchina da presa. È un personaggio tipicamente aldrichiano: recita un eroismo che non gli appartiene fino in fondo, irrimediabilmente contaminato dalla patologia del mondo. In questo scollamento tra immagine e realtà sta il suo dramma, che la sceneggiatura, coerentemente, ambienta tutto all’interno di una lussuosa villa di Bel Air. L’arredamento riflette lo status di Charlie, ma non sembra un’emanazione diretta della sua personalità. Il dipinto nel soggiorno, ad esempio, un grande volto di donna: Charlie confessa candidamente a una giornalista di gossip di non distinguere un pittore dall’altro. Le maschere che torreggiano sul caminetto indicano che la casa è insieme rifugio, tribunale, prigione e set cinematografico. L’istrione per eccellenza è il mogul Hoff, interpretato da Rod Steiger. Capello biondo platino, vestito nero, occhiali da sole e apparecchio acustico, Hoff è una tipica espressione del vecchio studio system hollywoodiano, un produttore-padrone che Aldrich carica grottescamente fino a farne l’incarnazione tronfia e rancorosa dell’onnipotenza e della crudeltà dell’industria culturale. La sua figura così caratterizzata, unita a un’eloquenza da tribuno, sposta l’asse del film quasi alle soglie della farsa. Ma la verosimiglianza psicologica non è l’obiettivo di Aldrich, quanto piuttosto la rappresentazione della violenza dello stardom che si esercita attraverso una competenza degradata. Torna utile il paragone con un altro film di Aldrich, uscito appena sei mesi prima: Un bacio e una pistola. Come il detective Mike Hammer mantiene solo una parvenza di mestiere, confermata e al tempo stesso svuotata dai segni esteriori della brutalità del vigilante privato, così Hoff è, a conti fatti, meno un produttore cinematografico e più una figura a metà tra l’affarista senza scrupoli e il gangster, che gestisce le carriere in un regime di ricatti, sfruttamento e minacce. Del resto, il suo braccio destro si chiama Smiley, nome e movenze da tirapiedi. Smiley arriva persino a pianificare l’omicidio di un’attricetta che minaccia di rivelare il segreto di Charlie.

Sarà Charlie stesso, in un sussulto terminale di dignità, a svelare la macchinazione. Pagherà il suo gesto a caro prezzo. Ricongiunto finalmente alla moglie, ma privato della sua immagine pubblica, Charlie non sopravviverà. Nei titoli di testa avevamo avuto un’anticipazione del suo destino: un ritratto di Charlie, in primo piano, le mani nei capelli, che progressivamente si disintegra. Questo annientamento, però, non è senza colpa. Charlie non è la vittima della crudeltà di Hollywood, ma un complice della propria rovina. Si è venduto, ha tradito, ha lasciato che qualcun altro scontasse le sue colpe. Tormentato dal fallimento morale, nel momento in cui il film inizia Charlie è già un relitto. A partire da questo nucleo tragico, la sceneggiatura di James Poe innesta un crescendo melodrammatico. I dialoghi enfatici e l’abbondanza di scene madri culminano in un finale marcatamente teatrale, con tanto di occhio di bue figurato che stringe sulla moglie di Charlie, interpretata da Ida Lupino. Fu probabilmente questo eccesso emozionale a scoraggiare molti critici americani. Diversa fortuna ebbe il film in Europa. Alla XVI Mostra del cinema di Venezia, ottenne il Leone d’argento. In Francia, il successo commerciale del film fu accompagnato dal plauso degli alfieri della Nouvelle Vague, che apprezzarono, tra le altre cose, la sua rappresentazione dell’industria hollywoodiana come macchina di annientamento dei corpi e delle coscienze.

Sta qui la forza de Il grande coltello: nel suo teatro morale, nell’incedere claustrofobico del racconto, nell’interpretazione nevrotica di Palance. Il film di Aldrich funziona a patto di non chiedergli un’asciuttezza drammaturgica che non può possedere: smaschera le pose di Hollywood intensificando l’artificiosità del suo dispositivo narrativo. Sul tema della consunzione divistica Aldrich tornerà, molti anni dopo, con il più celebre Che fine ha fatto Baby Jane?