Una deviazione per l’inferno. “Detour” di Edgar G. Ulmer (1945)

Detour di Edgar G. Ulmer (1945) appartiene a quella categoria di film capaci di trasformare la scarsità di mezzi in forza espressiva. La sceneggiatura di Martin Goldsmith, tratta dal suo stesso romanzo, mobilita i feticci della cultura americana – la strada, l’auto, il denaro, i motel, i diner, Hollywood – per allestire una trama scheletrica, solo in apparenza realistica. Il viaggio che lo spiantato musicista Al Roberts intraprende da New York alla California per ricongiungersi alla fidanzata Sue possiede l’astrattezza e la concisione lapidaria di una parabola kafkiana. Detour porta alle estreme conseguenze due dispositivi narrativi tipici del noir: il fato come labirinto inespugnabile e la colpa come dannazione. Al è responsabile di ben due morti: quella dell’allibratore, Charles Haskell, e quella di Vera, la donna che lo ricatta. Ripercorrendo in prima persona un’inverosimile catena di coincidenze, Al si dichiara vittima della sfortuna. Le immagini sembrano dargli ragione, ma lo spazio filmico è talmente scarnificato e rozzo da coincidere con un luogo mentale, un teatro psichico in cui va in scena un tentativo di autoassoluzione meschino e tragico insieme.

“Detour”, “deviazione”: il titolo condensa un movimento che è sia fisico che morale. Il primo scarto è la partenza di Al. Una decisione improvvisa, maturata dopo l’ennesima serata in un triste pianobar. I soldi gli bastano a malapena per mangiare. Al è costretto a procedere lungo le polverose e arroventate highway americane in autostop. Haskell, che gli dà un passaggio, è un tipo gentile ma losco. Ha un graffio su una mano, “ricordo” di una ragazza che ha preso a bordo, spiega. Dopo la sosta a un diner, i due uomini si danno il cambio alla guida. Fatalità: piove. Al si ferma a rialzare la capote. Chiede aiuto al compagno, ma Haskell dorme profondamente. Al gli apre lo sportello: Haskell cade, batte la testa sul selciato e muore. Qui si produce la seconda deviazione: Al non chiama i soccorsi, teme non gli crederebbero. Si impossessa dell’auto, dei vestiti e dei documenti del morto. Lo scambio di identità è un espediente tipico del thriller. Ulmer lo carica di un preciso valore simbolico. Indossando il completo di Haskell e prendendone il nome, Al si trasforma in un revenant. Come Al Roberts è socialmente morto, ma come Charles Haskell non può essere vivo.

La terza deviazione è propiziata da Vera, che Al incontra a un distributore di benzina. Vera è guardinga, aspra e sgradevole. Smaschera subito la recita di Al. Conosce il vero Charles Haskell: è l’autostoppista di cui lui ha cercato di approfittare. La coincidenza è forzata sul piano drammaturgico, ma coerente sul piano simbolico. La strada, in Detour, è un circuito chiuso, la possibilità di fuga è solo teorica. Al è già spacciato: il film lo risucchia e lo sospinge verso il suo destino. Gli spazi dell’azione si restringono progressivamente: dalla strada alla camera in affitto con Vera. Qui Al sperimenta un surrogato mostruoso della vita familiare che immaginava con Sue. Non l’unione piccolo-borghese convenzionale, celebrata dalle commedie romantiche, ma il ménage deforme di due anime alla deriva. Vera è un personaggio brutale e grossolano, la caricatura terminale della femme fatale. Mettendo Al davanti alle sue menzogne, lavora contro la struttura stessa del racconto. Al riferisce la propria storia da un diner sperduto, sulla spinta di qualche bicchiere e di una musica che gli ricorda i bei tempi con Sue. Tutto quello che sappiamo, tutto quello che vediamo nel lungo flashback che costituisce la parte centrale del film, è filtrato dalla sua coscienza. Al si presenta come una vittima delle circostanze, un innocente sferzato dai colpi di un destino cinico e beffardo. Il tentativo, più che di spiegare, è quello di nobilitare romanticamente la propria mediocrità, di trasformare l’inerzia in candore, la debolezza morale in sprovvedutezza, il risentimento in malinconia. Al è innocente solo nella grammatica del suo racconto: ruba l’auto di Haskell, si impadronisce del suo denaro, accetta il ricatto di Vera, fantastica sulla possibilità di liberarsi di lei. La forma della sua colpevolezza è l’omissione, ed è la pretesa di trasformare questa ideologia vittimaria in una mitologia che il film punisce. Vera è la funzione accusatoria. Con la sua intelligenza calcolatrice, la sua profonda disillusione e il suo istinto ferino per la menzogna, introduce nel film un attrito insopportabile. La sua morte, decisamente artificiosa, rivela l’opacità della confessione di Al e conduce la pretesa verosimiglianza del film a un punto di fusione.

Detour funziona, dunque, come un meccanismo di intrappolamento ed esposizione. L’esca è il denaro, il polo negativo che orienta l’azione dei personaggi e ne accelera la distruzione. Sue parte perché vuole diventare attrice, sogna la gloria di Hollywood. Al, quando decide di raggiungerla, è quasi all’indigenza. Haskell si muove già nel perimetro di un’economia parassitaria. Ha perduto molti soldi alle corse e cerca una rivincita attraverso una truffa al padre milionario. È malato, mentre guida prende delle pillole, forse prima di battere la testa era già morto. Vera è lo stadio finale della cupidigia. Anche lei è malata, tossisce e geme dal dolore. Eppure, persino quando la propria condanna le risulta evidente, sceglie di non accontentarsi dei soldi o dell’auto rubati da Al. Sogna il bottino grosso, l’eredità milionaria del padre di Haskell. Non importa se non avrà il tempo di goderne. In Detour l’avidità è un meccanismo autosufficiente, slegato da ogni necessità. Il denaro continua a comandare anche quando la vita è finita.

Qui è la forza del film. Ulmer deforma il sogno americano, rovescia le sue promesse di gloria in una caricatura spaventosa. I tentativi di Al, Haskell, Vera e Sue di uscire dalla marginalità finiscono puniti. Le occasioni di riscatto si presentano nelle forme avvelenate del delitto, della truffa, del furto, del ricatto. La strada si trasforma in prigione, la fortuna in dannazione, il denaro in condanna. La mobilità sociale è un miraggio. A Hollywood Sue finisce col fare la cameriera. Quando, per telefono, Al le chiede di sposarlo, la macchina da presa rimane fissa sul suo volto. Non ascoltiamo la risposta di Sue. Non è chiaro se ami ancora Al: i due avevano già programmato il matrimonio, ma lei all’ultimo si era defilata. Del resto, per bocca di Al, la loro unione non era diversa da tante altre. Al, quindi, si mette in viaggio per inseguire un’immagine di benessere e felicità che è già fallita.

In questo sta la sua tragedia, che il film mette in scena con evidenti limiti espressivi: raccordi sbrigativi, fondali poveri, soluzioni visive economiche. Ma questa scarsità di mezzi è connaturata a un mondo nel quale la miseria è una condizione impossibile da superare, una forza che annichilisce ogni progetto. Ulmer non è Hawks, Lang o Preminger, non ha la capacità architettonica, il gusto visivo o l’acutezza psicologica di questi maestri. Detour è cinema che elimina tutto ciò che è superfluo, e forse anche di più. Che sia una scelta poetica o una necessità produttiva, questa esilità, anche se sgraziata, risulta affascinante perché conduce all’astrazione. Detour si dissolve nella povertà della sua messa in scena. Ogni elemento, spogliato di sofisticate sovrastrutture intellettuali, viene ricondotto al suo grado originario, alla sua forza primaria. Ulmerpropone una sorta di genealogia “ingenua” dell’immaginario noir. In questo senso, Detour può essere considerato l’umile precursore di tutta quella tradizione, soprattutto postmoderna, del noir come spazio mentale.

Ad aggiungere un’ulteriore, cupa suggestione, il finale del film richiama la sorte toccata all’interprete di Al, Tom Neal. Dopo un inizio promettente, la sua carriera si arenò, complice anche il caratteraccio. Finì col fare il giardiniere, lottando con una cronica mancanza di denaro e trovando rifugio nella religione. Per anni mantenne l’illusione di una grande rentrée ad Hollywood. Tuttavia, il 2 aprile 1965 uccise la terza moglie, Gail Bennett, con un colpo di pistola alla nuca. Il movente del delitto fu attribuito alla gelosia di Neal e alla decisione della donna di lasciarlo. Durante il processo, Neal riuscì a convincere la giuria della natura accidentale dello sparo. Condannato per omicidio colposo, scontò appena sei anni di carcere. Uscito di prigione, morì poche settimane dopo, stroncato da un’insufficienza cardiaca.