L’enigma del soggetto morale. “Racconto di primavera” di Èric Rohmer (1990)

Con Racconto di primavera (1990), Éric Rohmer ci consegna un’altra figura di sradicata sentimentale. Come già Sabine ne Il bel matrimonio e soprattutto Louise in Le notti della luna piena, all’inizio del film Jeanne si destreggia tra due case. In una vive con Mathieu, circondata da un disordine che non le dà tregua; nell’altra, dove vorrebbe trasferirsi a causa dell’assenza del compagno, soggiorna temporaneamente la cugina, Gaëlle, in vista di un concorso. Questa oscillazione è, prima che contingente, esistenziale. Le due case incarnano altrettante possibilità di vita. Da un lato, la coppia, la felicità così come prescritta dall’ordine sociale; dall’altro, la scelta di una radicale solitudine.

Racconto di primavera inaugura l’ultimo ciclo rohmeriano, quello delle quattro stagioni. Il film presenta notevoli affinità con alcune pellicole del ciclo precedente, le Commedie e proverbi, ma sono le analogie con La mia notte con Maud a colpire. Lì l’ingegnere Trintignant veniva introdotto all’affascinante protagonista da un amico, professore di filosofia. Qui è Jeanne a insegnare filosofia. In entrambi i film l’annunciata passione amorosa non si consuma. Ma mentre l’impianto filosofico de La mia notte con Maud ruotava intorno a Pascal, in Racconto di primavera è Kant l’epicentro concettuale. Rivelatrice è una discussione a tavola tra Jeanne, l’amica Natascha, il padre Igor e la compagna di lui, Ève. Parlando del giudizio sintetico a priori, Jeanne svela la sua passione per la filosofia trascendentale, ovvero l’analisi del modo in cui il soggetto conosce l’oggetto. La riflessività di Jeanne e la sua rigidità morale si traducono nel rifiuto opposto a Igor, dongiovanni maturo, pavido e inutilmente vanitoso. Dietro il garbuglio amoroso c’è Natascha. Il personaggio intrigante è un classico di Rohmer. Natascha suggerisce, insinua, briga, omette, insomma agisce subdolamente per realizzare il proprio sogno: spodestare nel cuore del padre la saccente, giovane, bella, ambiziosa Ève e al suo posto metterci Jeanne. Quando questa glielo rinfaccia, lei nega le proprie macchinazioni con un’intensità e una passione che non possono essere (solo) il prodotto di una faccia tosta fuori dall’ordinario, piuttosto (anche) la spia di un autoinganno assai efficace. Pur popolato di chiacchieroni, di campioni di una borghesia intellettuale fatua, annoiata ma non per questo priva di una qualche coscienza di sé, il cinema di Rohmer rimane garbatamente ambiguo. È più facile che un personaggio rohmeriano assista a un prodigio cosmico (Il raggio verde) piuttosto che prenda coscienza della propria maschera.

Jeanne ama Mathieu, ma non sopporta di vivere con lui nel disordine (i due non sono sposati). Una relazione con Igor segnerebbe non solo una svolta sentimentale, ma anche sociale. Come la critica ha giustamente sottolineato, il film di Rohmer è percorso da una sottile contrapposizione di classe, un tema che il regista francese, seppure in filigrana, non ha mancato di affrontare altrove. Jeanne insegna filosofia al liceo Jacques Brel di La Courneuve, banlieue operaia parigina. Ama il proprio lavoro. Pur essendo appena stata abilitata, dunque ancora in prova, possiede una forte etica (socratica) della propria missione di educatrice: preferisce insegnare Platone e Spinoza ai figli degli operai piuttosto che, come Ève, avere le mani in pasta dappertutto. Eppure, l’anti-mondana Jeanne, che si dice interessata solo al proprio pensiero, rimane affascinata dalla ricca e imponente casa di Natascha. Racconto di primavera è un film in cui gli spazi si caricano di significati filosofici, psicologici e psicoanalitici. L’appartamento di Mathieu, in cui Jeanne vive, è il luogo del ménage familiare e del lavoro, ma anche dei sensi, del corpo e delle sue esigenze. Le inquadrature iniziali mostrano le tende tirate, il letto sfatto, i resti della colazione di Mathieu sul tavolo. È un perimetro di regressione istintuale, tribale – Jeanne lo definisce “il territorio” di Mathieu – che allude al caos dell’inconscio e del desiderio. Entrambi sono dominati da una logica peculiare, non sistematica e dunque inaccettabile agli occhi della ragione speculativa (maniaca dell’ordine, Jeanne dice che Mathieu è disordinato come tutti i matematici). Per contro, la casa di Jeanne è luminosa, è la sede dei suoi libri, dunque un polo razionale, apollineo. Eppure, anche lì Jeanne è un’estranea, causa la presenza assai poco discreta dell’invadente cugina (all’inizio del film, Jeanne la sorprende con il suo fidanzato, un soldatino). Il soggiorno a casa di Natascha, conosciuta per caso a una festa, non muta la condizione esistenziale di Jeanne (l’ospite), ma segna una tregua dalla precarietà del lavoro e degli affetti, al punto che qui Jeanne sembra trovarsi a proprio agio più che altrove. Nella casa di Natascha si stratificano, senza soluzione di continuità, una cultura di classe e una storia familiare dolorosa. Progettate da un architetto di grido, le bizzarre colonne che circondano il tavolo del soggiorno, secondo Natascha, sono state la causa della fine della relazione tra i genitori. Scopriremo più avanti che la vera ragione del divorzio, quantomeno la più diretta, è stata l’infedeltà di Igor. 

Quella di Natascha è anche una casa piena di libri, la casa di un’artista di professione (la ragazza è pianista) e di un artista dilettante, altro topos rohmeriano. Igor, dice la figlia, sa scrivere molto bene, ma è insicuro e vittima dell’influsso “nefasto” delle donne, Ève in primis. Jeanne, invece, non possiede una creatività artistica. È goffa e impacciata, che si tratti di affettare un salame o abbandonarsi a un amplesso. La scena della seduzione tra Jeanne e Igor, ambientata nella grande casa di campagna di lui, richiama, per certi aspetti, quella del rendez-vous tra Depardieu e Ardant in La signora della porta accanto di Truffaut. Lì i due amanti, in un luogo terzo dalle rispettive dimore (la camera di un alberghetto), davano vita a una danza amorosa scandita dal dolce, suadente imperativo della Ardant («Attends!»), una formula erotizzante e un modo di imporre una disciplina ai sensi per massimizzare il piacere a venire. Anche Jeanne e Igor inscenano una coreografia, ma assai più goffa, con l’esitante Igor, un uomo dalla postura incerta, laterale, sgusciante, che si avvicina a Jeanne, le bacia prima la mano poi le labbra chiedendo sempre il permesso. Sostenere che Jeanne si conceda è un fatto tecnicamente corretto ma fuorviante. Più giusto è dire che non si sottrae. Jeanne si sforza di incarnare il soggetto morale kantiano, il controllo degli istinti corporei da parte della ragione. Ma non è chiaro quanto questa posizione sia una scelta davvero consapevole e quanto un tentativo di sostenere la propria immagine. Rohmer, in un’intervista, dichiarò: «I personaggi che mi attraggono non sono quelli che sarebbero, loro malgrado, il giocattolo di forze nascoste. Preferisco nettamente i personaggi che padroneggiano gli impulsi che sono in loro e che si trattengono, che guardano sé stessi, che hanno coscienza della propria coscienza. Questo movimento di sdoppiamento, che è il movimento proprio della coscienza, questo movimento nel quale si vede nascere l’intenzione, mi appassiona». Ma la coscienza che si specchia in se stessa rimane vittima del sortilegio del linguaggio, un’ipnosi che allontana dalla verità. Di questo Rohmer non poteva non essere consapevole. 

Jeanne trascorre la propria vita pensandosi pensare, è l’ospite più radicale che si possa concepire – l’ospite di se stessa. Nella sua condizione non c’è un grado di verità maggiore che nella vita, ad esempio, di Ève, il suo alter ego mondano e pragmatico. La riprova sta proprio nel finale, che sembra indicare una riconciliazione, una traiettoria finalmente conchiusa tra spirito/pensiero e materia/vita. Poco prima dell’epilogo, si scioglie il “giallo” che aveva accompagnato fino a quel momento il confronto tra i quattro personaggi, la scomparsa di una collana della quale Natascha accusava Ève. Jeanne ritrova il gioiello in una scarpa di Igor. Com’è finita lì? Probabilmente, un gesto maldestro di Igor nell’atto di spogliarsi. Il caso, insomma. Anche il ritrovamento è figlio di una coincidenza. Oppure, si potrebbe ipotizzare, la conseguenza di un rinnovato accordo del mondo con la coscienza di Jeanne finalmente rinata, il soggetto morale pienamente sbocciato. La verità, però, è che quando Jeanne ritorna nell’appartamento di Mathieu, nulla nei suoi gesti lascia davvero supporre che la crisi sia passata. Jeanne continuerà a pascolare nella sua stessa inquietudine, quell’inquietudine di cui è straordinariamente consapevole ma da cui, per un eccesso di riflessione, non impara nulla, un puro fatto.