Cinema, desiderio, identità. “Teenage Sex and Death at Camp Miasma” di Jane Schoenbrun (2026)

Teenage Sex and Death at Camp Miasma di Jane Schoenbrun (2026) appartiene al dominio di un cinema allegorico, visivamente inventivo, liminare, dominato da un desiderio ineffabile che si rivela essere un destino.

La piccola Kris, otto anni, guarda il filmaccio slasher Camp Miasma e rimane soggiogata dallo sguardo della protagonista. Anni dopo, Kris è una regista. Uno studio hollywoodiano l’ha incaricata di girare un reboot di Camp Miasma. Ma la tesi di Schoenbrun è che non siamo noi a fare i film: sono i film a fare noi. L’immagine ci penetra, ci trasforma, e trasforma i nostri stessi desideri. Un assunto cronenberghiano. E infatti Schoenbrun, a un certo punto, cita Videodrome e la sua estetica della “nuova carne”. Anche Teenage Sex and Death at Camp Miasma stabilisce un nesso tra immagine cinematografica e desiderio, ma con una sensibilità decisamente Gen-Z. Per un intellettuale il corpo può essere un problema. Kris è colta, intelligente, possiede un frasario accademico in linea con i tempi, che le consente di destrutturare il cinema slasher, di smascherarne gli abusi patriarcali. Per di più è queer, poliamorosa e scarsamente attratta dal sesso (dice). Schoenbrun ne fa quasi una caricatura. La ventinovenne Kris è un’esperta di caramelle gommose. Indossa pigiamini a righe rosa e babbucce a forma di coniglio. Con Billy, la protagonista originale di Camp Miasma, che vive nel camping che fu il set del primo film della saga, stabilisce un legame in cui si mescolano ammirazione e trasporto erotico. Schoenbrun rovescia ironicamente la tipica relazione tra regista e attrice. Billy ordina, Kris obbedisce. Scopriremo che è esattamente ciò che Kris vuole.

Il problema di Kris è un paradosso: il rifiuto di un desiderio non conforme all’immagine di sé che si è costruita, malgrado quella stessa immagine sia socialmente non conforme. Kris sa bene che lo slasher anni Ottanta è il regno cinematografico del male gaze, che Camp Miasma è transfobico e rozzo, eppure ne è irrimediabilmente attratta. Sogna di essere una di quelle ragazze prosperose che scappano seminude dal killer. Immagina di vedere con gli occhi del maniaco, vuole che il maniaco la abbranchi e la trafigga con la sua arma fallica. Di tutto ciò Kris non si capacita. Il film, allora, diventa un coming of age tardivo. La maturazione passa per l’accettazione del proprio desiderio, la quale, a sua volta, richiede una specie di regressione: Kris deve ritornare la bambina soggiogata dalla visione clandestina di Camp Miasma. Deve entrare nel film, trasformarsi in immagine, per trovare finalmente Little Death. Che è il nome del villain di Camp Miasma, un buffo maniaco in tuta cerata e maschera a forma di presa d’aria, ma anche la “petite mort”, la “piccola morte” – l’orgasmo. Nel suo discorso critico su una cultura che sollecita una continua verbalizzazione della propria identità, Teenage Sex and Death at Camp Miasma ha forse qualche punto di contatto con Bodies Bodies Bodies. Entrambi usano i codici dello slasher per ironizzare sull’ossessione del controllo della propria narrazione. Ma mentre nel film di Reijn i feticci linguistici del politicamente corretto si trasformano in dispositivi di sopraffazione, a Schoenbrun interessa mostrare come la consapevolezza discorsiva di sé, intesa come capacità di sezionare il proprio mondo, non annulli il desiderio. Che rimane sporco e indomabile.

Per mettere in scena questa rivelazione, Schoenbrun sceglie lo slasher perché è il prototipo di un cinema moralmente problematico ma vitale. Storicamente, lo slasher classico – quello che si afferma con Halloween e precede la svolta “meta” di Scream – si fonda sullo sfruttamento spettacolare del corpo femminile, una logica di exploitation che Schoenbrun prende alla lettera. Ritiratasi dopo il primo Camp Miasma, Billy racconta di avere subito una violenza durante le riprese del film. In un’altra battuta, ricorda amaramente di aver sostenuto un provino per The Burning, una delle prime produzioni di Harvey Weinstein. Tuttavia, questo cinema in apparenza così elementare e privo di sovrastrutture possiede una carica erotica, un’energia selvaggia, un’eccitazione e un mistero che il cinema contemporaneo sembra aver smarrito. E Schoenbrun non fa eccezione. La sua opera precedente, I Saw the TV Glow, rientra in quel filone di cinema come spazializzazione della tristezza, di cui Oz Perkins, Kane Parsons e l’ultimo Refn sono interpreti. Questi film mettono in scena un universo anedonico. Tutti soffrono, non si ride mai, neppure per sbaglio. I protagonisti sfoggiano una consapevolezza “oceanica”. Non agiscono, semplicemente vanno incontro al proprio destino. Anche Teenage Sex and Death at Camp Miasma condivide in parte questo languore terminale, ma non è un film monocorde. Dentro c’è il sesso, la commedia romantica, il dramma, la satira hollywoodiana, la musica, il grottesco, il luccichio irreale di un paesaggio ridotto a un fondale teatrale, alla maniera del Kaufman di Sto pensando di finirla qui. L’esuberanza da pastiche convive con una certa dose di autoindulgenza. Il film nel film, Camp Miasma, non sembra uno slasher degli anni Ottanta. Anche prima dell’ingresso in scena di Little Death sulle note di A Long December dei Counting Crows, le inquadrature, le luci e soprattutto la consapevolezza insondabile della protagonista lo allontanano dall’esercizio apocrifo. La contraffazione è evidente, troppo perché si possa pensare a un errore. Schoenbrun ha voluto mostrarci non il “vero” Camp Miasma, ma un Camp Miasma filtrato dal ricordo e dall’emozione di Kris e Billy. Non a caso le due guardano il film assieme. In questo modo, però, Schoenbrun ha perso l’occasione di mettere in scena qualcosa di radicalmente altro rispetto al mondo estetico e psicologico di Kris. Sarebbe bastato un frammento, pochi secondi, un’inquadratura in mezzo al solito trionfo di «carne e fluidi». Kris sarebbe stata chiamata a fare i conti con la potenza colonizzatrice di un’immagine veramente dozzinale. Lo spettatore avrebbe potuto ritrovare così un meccanismo che conosce bene: la tendenza a trasfigurare, nell’immaginazione, una scena o un personaggio, a trasformarli in un marchio significativo di sé che, a distanza di anni, può non resistere alla prova della realtà.

La profondità esibita dalla giovane Billy in Camp Miasma è quella di un personaggio di Schoenbrun. L’universo di Teenage Sex and Death at Camp Miasma è autoconfirmatorio. L’immaginario ci produce perché, romanticamente, contiene la nostra verità. Little Death non è la parodia di un serial killer, ma la letteralizzazione di un desiderio il cui richiamo colpisce Kris come una vocazione precoce. La traiettoria del film di Schoenbrun è molto leggibile. E soprattutto meno interessante del modo contingente e imprevedibile in cui si esercita l’influenza del sistema mediale in cui siamo immersi. Viviamo in un mondo di immagini, belle, brutte, sublimi, banali, commerciali, poetiche, non importa, ma che ci arrivano deformate dalla memoria, dal desiderio, dall’errore, dal bias, dalle aspettative sociali, dall’erotizzazione. Ci orientano senza che questa affezione possegga i crismi della necessità, senza la gravità di una promessa che attende di rivelarsi. La via scelta da Schoenbrun è quella della metafora ontologizzata. Kris non vive come se appartenesse a Camp Miasma: gli appartiene davvero. Little Death sembra possedere una propria autonomia statutaria. Attraversa i livelli della rappresentazione. Il cinema contamina la realtà fin dalle prime battute. Nella strage finale, Little Death decapita Mari e il suo compagno bisessuale, Thor, custodi di un ménage à trois che Kris percepisce ormai come insostenibile; con la stessa brutalità esagitata da grand guignol, il killer si sbarazza degli ottusi produttori hollywoodiani e dell’agente di Kris, che vorrebbero indurla al compromesso artistico in nome del denaro e della celebrità. È uno sfogo parossistico, volutamente grottesco, che il film oppone alla razionalità della protagonista. Kris sa di essere un cliché: la giovane cineasta chiamata a rianimare un franchise morente aggiornandolo alla sensibilità moderna. Ma la consapevolezza del proprio ruolo, esibita a inizio film in una chiacchierata con Billy, non ne risolve la crisi. L’abbandono a Little Death sì.

Non è chiaro, però, se Teenage Sex and Death at Camp Miasma illustri effettivamente una liberazione. Kris, nella sua nuova vita a Camp Tivoli con Billy, sembra felice. Ma il film lascia il dubbio sul piano di realtà in cui si svolge la loro esistenza. Nel drugstore in cui vanno a fare incetta di junk food, le due donne ci appaiono ferite e coperte di sangue come due final girl. Gli altri, attorno, sembrano percepirle senza particolare allarme. Vedono quello che vediamo noi? Un uomo si mostra infastidito, ma forse è solo perché le due scambiano effusioni. La cassiera le guarda con ammirazione, Kris in particolare. Era la stessa ragazza che a inizio film le aveva fatto i complimenti per i capelli. Kris a malapena le aveva risposto. Stavolta la osserva con curiosità. La postura del corpo non è apertamente provocante, ma sottolinea una certa disponibilità. Poi, di colpo, si volta, guarda in camera con angoscia. Va via. Billy la guarda. Fa i complimenti per la pettinatura alla cassiera, che sorride. Fuori, Kris avanza verso la macchina da presa. Scruta l’orizzonte. Si dice certa che Little Death tornerà. Billy è alle sue spalle. L’inquadratura è uno split diopter shot, un riferimento alla tecnica adoperata in Camp Miasma. In quale film siamo? A questo punto, non importa. Quello che è certo è che il desiderio ha sempre fame. Il desiderio non muore mai.