La forma del male. “Halloween – La notte delle streghe” di John Carpenter (1978)

Halloween di John Carpenter (1978) definisce i cardini del filone slasher con un’intelligenza che pochi epigoni possono vantare. Il film ruota attorno a tre topos cari al regista americano: l’assedio, la paranoia e l’indistruttibilità del male. Il risultato è un’implacabile macchina di suspense e un saggio sulla manipolazione dello spettatore.

Michael Myers è il genius loci maligno di Haddonfield, sonnolenta cittadina dell’Illinois. Appena seienne, si rende colpevole del brutale assassinio della sorella Judith. Viene internato in un manicomio dal quale fugge quindici anni dopo, esattamente la notte della vigilia di Halloween. L’evasione è un movimento tipico nel cinema di Carpenter. In The Thing la Cosa riemerge dalla sua tomba di ghiaccio; ne Il signore del male Satana fuoriesce dalla sua prigione; in The Fog Blake resuscita dalle profondità dell’oceano. Lo sconfinamento nello spazio esterno è anzitutto un problema geometrico. Una volta libero, Michael raggiunge Haddonfield. Cammina per le strade della cittadina, visita la sua vecchia casa, poi stringe il cerchio attorno alla povera Laurie, studentessa e babysitter part-time. Sul suo percorso, Michael non trova ostacoli. Anche in pieno giorno, passa quasi inosservato. Tra le amiche, solo Laurie lo vede. Nella prima metà del film, Michael occupa le aree marginali delle inquadrature. È dietro le siepi, i porticati, i panni stesi, le auto parcheggiate: sembra quasi emergere dal paesaggio urbano. Per quanto mostruoso, Michael non è uno straniero: è un figlio di Haddonfield. Il film lo restituisce al suo legittimo posto, ma la sua presenza è apportatrice di una carica perturbante. I familiari e un po’ generici scorci cittadini diventano improvvisamente minacciosi, tanto per Laurie che per lo spettatore. La maschera bianca che Michael indossa si impone come un punto di attrazione fantasmatico. Cattura subito lo sguardo, lo educa perversamente a cercare la minaccia anche quando non c’è. Il vero volto di Myers, che intravediamo in primo piano nello scontro finale, è quasi irrilevante. Nella sceneggiatura di Carpenter e Debra Hill, Michael è The Shape, “la forma”. Per il dottor Loomis la sua coscienza è vuota, ridotta al meccanico bisogno di uccidere. Perché?

Il film non lo chiarisce. Carpenter osserva Michael dall’esterno. Ci penseranno, maldestramente, i capitoli successivi della saga a tentare un’eziologia del mostruoso. Qui, invece, la catena della causalità sembra inceppata. Non sappiamo perché Michael uccida Judith o perché torni a Haddonfield. Anche la scelta di Laurie come bersaglio sembra obbedire a leggi imperscrutabili. Un caso? Forse no. Michael vede la ragazza davanti alla vecchia casa dei Myers. Ma è sufficiente? Nel prologo assistiamo al primo delitto. La macchina da presa assume la posizione dello sguardo di Michael, ma la soggettiva non si traduce in una connessione intima. Il massimo accesso ottico coincide con il minimo accesso psicologico. La scena è celebre per il virtuosismo tecnico e per il lavoro sui tempi. In casa ci sono Judith e il fidanzato. Michael li osserva da dietro una finestra. I due salgono al piano di sopra per fare l’amore. Micheal entra in casa dalla porta sul retro, afferra un coltello da cucina. Il ragazzo saluta Judith, esce. Micheal sale e pugnala ripetutamente la sorella. Il tutto in appena quattro minuti. Per non disperdere la tensione, Carpenter sceglie di sacrificare la verosimiglianza cronologica alla continuità della ripresa. L’incongruenza viene brillantemente assorbita dal meccanismo voyeuristico della suspense. Il point of view si interrompe quando il padre di Michael, nel frattempo tornato a casa, gli toglie la maschera da clown che indossa. Il bambino, ancora armato di coltello, guarda fisso in camera, stranito – guarda noi spettatori, che per un attimo siamo stati suoi complici. A posteriori, lo sfasamento temporale si ricollega all’idea, alimentata dal film, dell’invincibilità sovrannaturale di Michael. La sua presenza sembra alterare le coordinate fisiche del mondo. Non solo attraversa indisturbato gli spazi quasi fosse invisibile. Anche il tempo sembra piegarsi misteriosamente al suo passaggio.

Michael è, in tutti i sensi, una creatura liminale. Fisicamente imponente, non ha la vita sociale e l’identità di un uomo adulto. Il suo sviluppo sembra essersi arrestato simbolicamente all’infanzia. I lineamenti appena abbozzati della celebre maschera (modellata sul volto di William Shatner, il capitano Kirk di Star Trek) riproducono questa contraddizione. L’horror adolescenziale agisce solitamente in un regime di separazione fisica e morale tra mondo adulto e mondo adolescente. I ragazzi fanno sesso, mentono, fumano, bevono; i genitori sono distratti e assenti, le istituzioni incapaci o disfunzionali. Lo slasher, dunque, funziona come una sorta di brutale romanzo di formazione, mette i suoi protagonisti di fronte a un’orribile verità sul mondo. In Halloween il coming of age di Laurie passa per l’acquisizione di una competenza spettatoriale. Anche la ragazza è una figura di confine. È una studentessa del liceo, ma veste come una donna adulta. È una figlia, ma si prende cura dei bambini, dedicandosi al lavoro di babysitter con molta serietà. Il film la colloca in un territorio drammaturgico relativamente inesplorato. Laurie guarda e vede qualcosa di strano, ma non sa cosa. A differenza dei protagonisti di Scream, straordinariamente consapevoli della propria posizione, Laurie non ha gli strumenti per dare un nome all’orrore davanti al quale il film la pone. L’aggressione di Michael la coglie impreparata. Dovrà imparare a fuggire, a nascondersi, a difendersi con un’arma. Dopo lo scontro finale, avrà imparato qualcosa sull’essenza del male e conquistato il posto che le riconosceremo retrospettivamente: quello della final girl per eccellenza.

Al contrario di Jason Voorhees (Venerdì 13) o Cropsy (The Burning), Michael non nasconde alcuna deformità. Dietro la maschera non c’è nulla, nessuna rivelazione capace di spiegarlo. La maschera è la condizione simbolica della sua indistruttibilità: annulla l’uomo, lo trasforma in una funzione. Il Ghostface di Craven sfrutterà in modo perfetto la lezione: l’uomo può essere ferito, persino distrutto, la funzione no. In quanto incarnazione del male, Michael ha la sua Cassandra nello psichiatra Loomis. Carpenter gli assegna questo ruolo sin dalle prime battute. È l’addetto al contenimento, colui il quale ha intuito la vera natura di Michael e si premura di tenerlo dentro. L’analogia possibile è con Il signore del male, il più metafisico e concettualmente ambizioso tra i film di Carpenter. Lì Donald Pleasence, in qualità di sacerdote, era chiamato ad assumere letteralmente il compito che la Chiesa, nel film, ha avocato a sé: tenere Satana sotto chiave. Loomis, dal canto suo, da tempo ha rinunciato a curare Michael. Si esprime con un tono oracolare che non si addice a un uomo di scienza. L’insistenza melodrammatica e un po’ goffa con cui ci informa dell’abisso che si cela in Michael è, forse, l’unico punto debole di Halloween. Con Loomis, la fiducia di Carpenter nell’intelligenza dello spettatore si incrina. L’idea alla base del film era costruire un villain che sfuggisse a una lettura psicologista convenzionale, una sorta di reazione al thriller alla Psycho, che pure, nella genealogia dello slasher, occupa un posto fondamentale. Nel film di Hitchcock, Loomis era l’amante della fuggiasca Marion Crane. Il Loomis carpenteriano risponde alla necessità di mitigare il vuoto interpretativo: suggerisce come leggere il rifiuto del film di fornire una spiegazione al movente di Michael. «Was it the Boogeyman?», chiede Laurie alla fine. «As a matter of fact, it was», risponde Loomis. Il problema è che Halloween avrebbe potuto costruire questa lettura metafisica con la sola forza delle immagini. Pleasence è comunque bravo a rifuggire dall’istrionismo, e il film non perde troppo in asciuttezza. Halloween ha dalla sua soprattutto una specie di minimalismo: un uomo con un coltello, una giovane vittima, un lungo inseguimento. Sul piano formale, questa essenzialità si traduce in dialoghi funzionali, concentrazione temporale e compattezza dell’azione, musiche basate su figurazioni ripetitive, movimenti di macchina leggibili, montaggio lineare. Scarnificando l’horror, Carpenter arriva a un’astrattezza carica di inquietudini ontologiche. Cos’è il male? Dove si colloca? Può essere sconfitto? Tutte domande a cui Halloween non fornisce una risposta. In questa reticenza è la sua forza, ancora intatta dopo decenni.