Attraversare lo schermo. “Manhunter – Frammenti di un omicidio” di Michael Mann (1986)

In Manhunter di Michael Mann (1986) il male è un problema geometrico. Le barriere fisiche, etiche, professionali e psicologiche che confinano l’orrore nel suo campo, già precarie e insufficienti, vengono progressivamente erose da una costruzione narrativa che non privilegia la suspense in senso convenzionale, quanto piuttosto una sua versione astratta, mentale.

Il film è tratto da Red Dragon di Thomas Harris, pubblicato in Italia come Il delitto della terza luna. Mann fu il primo a portare sullo schermo Hannibal Lecter, qui ribattezzato Lecktor, lo psichiatra antropofago reso iconico dall’interpretazione di Anthony Hopkins ne Il silenzio degli innocenti. Rispetto alla claustrofobia gotica di Jonathan Demme, Manhunter offre uno stile più elettrico, patinato e funzionale. Mann trasforma gli spazi in campi di pressione morale e psichica. Pareti bianche, vetrate, il mare: nella prima parte del film, prevalentemente diurna, gli ambienti, siano essi ricchi interni borghesi, uffici o celle di detenzione, suggeriscono un’idea di razionalità, di controllo, di sterilità. Ma è un errore: si tratta di luoghi già contaminati dal male. Neppure lo sguardo può rimanere innocente. Per vedere ciò che gli altri non vedono, il profiler dell’FBI Will Graham deve lasciarsi attraversare dall’orrore. È una questione morale: se rimanesse al di qua della scena, protetto dal distintivo, dal manuale, dalla tecnica forense, dall’amore per la moglie e il figlio, Will non potrebbe mai catturare “Tooth Fairy”, “Fatina dei denti”, il serial killer che massacra intere famiglie nelle notti di luna piena e lascia sui corpi delle vittime orribili segni di morsi. Nel suo campo, Will è il migliore. Ma da quando Lecktor l’ha quasi ucciso non è più lo stesso. È in congedo, vive in Florida, in una località segreta. All’inizio del film, lo vediamo costruire con il figlio un recinto per difendere le uova di tartaruga dall’attacco dei predatori. Lo stesso istinto di protezione si manifesta durante il sopralluogo sulla prima scena del crimine. La camera da letto dei Leeds è una scenografia del massacro, possiede la sconcertante qualità plastica di un’installazione artistica. Will la osserva da dietro una linea invisibile, circospetto, prendendo appunti. Poco dopo, ispeziona il bagno. Gli specchi frammentano la sua immagine, sottolineando un turbamento emotivo che le parole non lasciano trapelare.

La postura professionale è un tentativo di controllare lo spazio attraverso il metodo, la procedura, l’esperienza. Ma in Manhunter le barriere sono ambivalenti. Proteggono e intralciano, separano dal male e lo situano. La cella in cui Lecktor è rinchiuso trasforma la sua intelligenza mostruosa in voce e carisma. I video familiari conservano il ricordo di momenti piacevoli, ma rendono i protagonisti dei bersagli. Gli schermi televisivi e i proiettori su cui Graham e il killer, Dollarhyde, esercitano il loro sguardo sono vie d’accesso al male. Guardare, in Manhunter, non è mai un atto neutrale. Tecnico in un laboratorio fotografico, Francis Dollarhyde vuole essere desiderato. Per questo dispone le sue vittime, dopo gli omicidi, in modo che possano guardarlo. Dalla scena del crimine porta con sé dei souvenir, foto che gli permettono di rivivere ogni volta l’emozione della caccia. In Dollarhyde lo sguardo è il vettore di un desiderio mostruoso: guarda per possedere e uccidere. All’opposto, il lavoro di Will è salvare vite. Il profiler osserva i reperti delle scene del crimine per trasformare la morte in informazione, indizio. In questo modo, la razionalità strumentale opera una riduzione simile a una forma di violenza. Will però va oltre. La sua intelligenza è una forma di immaginazione contaminata, si nutre della capacità di oltrepassare il confine tra sanità e follia. Mann sottolinea visivamente questa perdita di distanza morale. Durante un nuovo sopralluogo nella casa dei Leeds, i movimenti congiunti di camera e ottica deformano lo spazio alle spalle di Will. L’osservatore è come risucchiato dalla scena. Will è nella mente del killer.

Mann costruisce il personaggio di Dollarhyde risparmiandoci l’eziologia della sua malvagità. Accenna a ipotetiche molestie infantili, ma è una concessione minima al bisogno dello spettatore di un inquadramento patologico. A Mann non interessa l’origine del male, ma il modo in cui si manifesta, si dispone, sceglie, si organizza. La malformazione al labbro di Dollarhyde è meno il segno di un’indegnità morale a beneficio dello spettatore e più il dispositivo fisico attraverso cui il personaggio interiorizza la propria mostruosità, al punto da trovare insopportabile guardarsi allo specchio. Solo una persona può giudicare indifferente questa deformità: Reba, la collega non vedente. All’ossessione voyeuristica che percorre tutto Manhunter, Reba oppone la concretezza del corpo. L’anomalia dello sguardo è nell’incapacità di uscire da se stesso, di cogliere la consistenza del mondo. In una scena, Dollarhyde guarda un filmino della prossima vittima mentre accanto a lui, sul divano, siede Reba. La macchina da presa oscilla dal corpo della donna in video al corpo di Reba, sottolineando come per il killer abbiano lo stesso grado di verità. Dopo aver fatto l’amore con la ragazza, Dollarhyde la abbraccia e le ascolta il cuore, esattamente come prima aveva fatto Reba con una tigre dello zoo anestetizzata. Reba è viva, e Dollarhyde sembra accorgersene per la prima volta. Soprattutto, Reba desidera anche se non vede, e per questo rischia di vanificare la trasformazione di Dollarhyde nel Drago Rosso del dipinto di William Blake, simbolo di onnipotenza contro un mondo ostile e umiliante. Reba non offre redenzione, ma realtà. Per Dollarhyde è una possibilità insostenibile. Il suo sguardo, contrariamente a quello di Will, non possiede ancoraggi al di fuori della propria patologia. Quando sorprende Reba sulla soglia di casa con un collega, Francis trasforma un’interazione più goffa che maliziosa in una scena di attrazione sessuale. Fasci di luce si irradiano dalla bocca e dagli occhi dei due corpi ridotti a silhouette. Subito Mann corregge la soggettiva oscena di Dollarhyde mostrandoci ciò che effettivamente è accaduto: nulla. Reba entra in casa, il collega neppure insiste per seguirla. Nonostante ciò, finirà brutalmente assassinato. La fantasia persecutoria di Dollarhyde gli consente di vedere solo ciò che vuole vedere.

Per fermare la scia di sangue non c’è altra possibilità che interrompere il circuito dello sguardo. Dopo un lungo inseguimento a distanza, Will individua Dollarhyde in casa sua. Appostato in un bosco, lo vede minacciare Reba e si lancia contro la finestra che lo separa dal mostro. Eccessivo in modo sospetto, quasi autolesionista, il gesto è una ribellione simbolica contro la possibilità che Dollarhyde sia una specie di doppio speculare. Will ha trascorso buona parte del suo tempo a osservare le scene del crimine, i video delle vittime, le foto. Ora è il momento di agire, di attraversare lo schermo. Ma a quale prezzo? Il finale della director’s cut aggiunge un tocco di ambiguità rispetto alla versione originale. Dopo la sparatoria, Will si presenta a casa di quelle che sarebbero potute essere le prossime vittime di Dollarhyde. Ha il volto pesto, lacerato. Agli occhi di marito e moglie (e dello spettatore) Will è una presenza quasi minacciosa. Perché è lì? Non lo sa neppure lui. Volevo vedervi, dice.

Solo dopo aver trasformato un’ipotetica scena del crimine in una presenza reale e aver controllato ciò che è sopravvissuto all’orrore, Will può tornare nel mondo, dalla sua famiglia. Porterà però con sé i segni fisici e morali delle frontiere attraversate.