Il grande orologio del capitale. “Il tempo si è fermato” di John Farrow (1948)

Con Il tempo si è fermato (The Big Clock, 1948), il noir entra negli spazi meccanizzati e claustrofobici del capitalismo dell’informazione. Il magnate della stampa Earl Janoth uccide l’amante Pauline York e, con la complicità del braccio destro Steve Hagen, tenta di sviare le tracce. Incarica dell’indagine il suo uomo migliore, il cronista di nera George Stroud, il quale, però, ha trascorso la serata in compagnia di Pauline, che cercava di agganciarlo per ricattare Janoth. Qui sta il paradosso: se l’indagine avesse successo, Stroud rischierebbe di individuare se stesso.

Nel film, diretto da John Farrow e tratto da un romanzo di Kenneth Fearing, la detection si inceppa come, a un certo punto, il grande orologio che sovrasta il grattacielo di Janoth e che regola tutti gli orologi interni. Con la sua ossessione per il tempo, i numeri, le statistiche e l’efficienza organizzativa, Janoth è l’incarnazione della razionalità capitalistica, ma una razionalità capitalistica contaminata fin dall’inizio da una violenza che ne smentisce l’apparente freddezza. Il delitto, consumato nell’appartamento di Pauline durante un accesso di rabbia, è ripreso da Farrow da una prospettiva obliqua, deformata, che rompe la sobria eleganza delle inquadrature. Janoth, che ha il volto di pietra e il corpo monumentale di Sir Charles Laughton, appare abnorme, mostruoso fisicamente e moralmente. Questa mostruosità coincide con un sistema di cui il grattacielo, con i suoi spazi funzionali, perfettamente organizzati e interconnessi, è un simbolo “organico”. L’impero editoriale di Janoth copre tutti i settori: cronaca, moda, arte, sport, viaggi. Ogni piano dell’edificio ha la sua redazione, le pubblicazioni hanno titoli simili: Airways, Styleways, Sportways, Artways, Crimeways. Siamo plasticamente dentro una logica seriale, che tratta l’informazione né più né meno come merce. La verità è manipolabile, e comunque irrilevante se non genera quattrini.

Dopo il delitto, Janoth pretende ancora una volta di controllare la narrazione, di piegarla ai propri interessi. Stroud cerca di impedirglielo, ma non per un senso morale: anzitutto, per scampare a una trappola mortale. Stroud non è esterno al sistema che rischia di stritolarlo: è l’uomo integrato che scopre di essere diventato sacrificabile. È un segugio eccezionale, ma ha messo il proprio talento al servizio di un uomo cinico, avido ed egoista. Ha rinunciato alla tranquillità della vita di provincia per la carriera e il denaro. È un padre assente e un marito distante. Intrappolato nel grattacielo, incalzato da Janoth e Hagen, assediato dai testimoni pronti a riconoscerlo, Stroud avrà bisogno dell’aiuto della moglie e di un amico attore radiofonico per sciogliere l’intreccio.

Uno dei punti di forza del film di Farrow è il lavoro brillante e sottilmente polemico sulla detection. Stroud, infatti, conduce una doppia indagine. La prima, quella ufficiale, sfrutta i mezzi, la tecnologia, il capitale e le competenze dell’apparato editoriale con lo scopo di confermare la tesi secondo cui sia stato il compagno di bevute di Pauline a ucciderla. È, questa, una ricerca che non può condurre da nessuna parte, funzionale al mantenimento dello status quo. La seconda inchiesta è privata, fragile, improvvisata. Stroud si rende conto, a un certo punto, che l’unico modo per non finire incastrato è trovare il vero assassino. Per farlo, si avvale di mezzi minimi e di una rete familiare-amicale, ma proprio per questo ha successo. L’azione di questa piccola unità di crisi non è ancora contaminata dalla logica di potere che guida il sistema dell’informazione, la cui influenza si estende oltre il suo quartier generale.

Il tempo si è fermato non è un noir di strade buie o di squallide periferie. È un film di interni borghesi. Al grattacielo, con i suoi uffici, gli ascensori, le sale riunioni, le scalinate e il grande atrio, si aggiungono i bar, la bottega di un rigattiere, le case di Pauline, di Stroud e della pittrice Elsa Patterson, i cui quadri Stroud colleziona. Gli spazi risultano colonizzati da una logica che tende ad abolire la distinzione tra produzione e tempo libero. Il grattacielo è quasi un epicentro morale: la sua logica deborda ovunque. Quando riceve l’incarico per telefono da Janoth, Stroud è in vacanza con la famiglia in West Virginia. Pauline è l’amante di Janoth e da lui mantenuta: la sua casa è un prolungamento del potere maschile. L’abitazione di Patterson è sia dimora che atelier. Da luoghi di svago, bar e locali si trasformano in terreno da scandagliare alla ricerca di indizi, tracce, testimonianze. Il tempo si è fermato trasferisce questa continuità morale sul piano spaziale. Gli accurati long-take di Farrow descrivono la circolazione dei corpi negli ambienti senza fratture. Evidenziando la permeabilità delle soglie, amplificano l’impressione di claustrofobia e la suggestione paranoica. Nel long take, lo spazio diventa durata, è tempo fisicamente consumato, misurato, senza tregua. L’inquadratura sembra imprigionare l’azione, sottrarre possibilità di fuga.

Nei panni di Stroud, Ray Milland attraversa gli spazi via via più ostili del grattacielo con la sua tipica leggerezza elegante e un po’ nervosa, in notevole contrasto con il monolitico Laughton. L’inizio del film lo coglie in medias res, come Walter Neff in La fiamma del peccato. Stretto d’assedio nella torre dell’orologio, Stroud si interroga su come sia finito lì. Anche il tempo del racconto è bloccato: il film si riavvolge su se stesso, prima di rimettere in moto l’intreccio e arrivare a conclusione.