È scritto nelle stelle. “Il segno del leone” di Éric Rohmer (1959)

Gli arabeschi del caso e la tensione tra volontà e abbandono sono i marchi, inconfondibili, de Il segno del leone, lungometraggio d’esordio di Éric Rohmer. Il leone in questione è Pierre Wesselrin, musicista di origine americana che vive la sua tardiva bohème in quel di Parigi. Nelle prime scene del film lo vediamo ricevere una notizia miracolosa: una zia ricchissima è morta lasciandogli un enorme patrimonio. Da spiantato approfittatore, Pierre si scopre milionario. Organizza una festa, chiama a raccolta gli amici, si ubriaca, e a chi paventa il rischio che il denaro gli dia alla testa, espone la positiva predestinazione del proprio segno zodiacale. Prima dei quarant’anni, è l’oroscopo, sarà ricco o completamente rovinato. La dea bendata sembrerebbe aver preso la sua decisione, tuttavia scopriamo presto che non è così. Pierre si ritrova diseredato a favore di un cugino più “serio”. Comincia da qui uno spossante processo di “clochardizzazione”, in cui la sfortuna sembra accanirsi contro Pierre. Gli amici sono tutti via, chi al lavoro, chi in vacanza. Pierre non ha di che pagare la stanza in cui vive. Finisce a dormire in strada.

A questa discesa negli inferi della povertà si ricollega una trasformazione di ordine psicologico. Pierre passa dall’entusiasmo godereccio delle prime scene alla disperazione impotente di chi constata la sporcizia delle strade di Parigi – una sporcizia morale. La grande città, con la sua indifferenza, gli diventa improvvisamente ostile. Le opportunità di sopravvivenza entro il perimetro della civiltà si assottigliano a mano a mano che il vestiario, questa metafora perfetta dell’io, si degrada. Si comincia con una macchia sui calzoni, per effetto di una scatola di sardine aperta con troppa foga; si passa alla camicia bagnata, senza la quale non si può uscire, perdendo forse un’opportunità di salvezza (accompagnare una signora alla stazione, un modo per rimediare un letto caldo o una manciata di franchi); si finisce con una scarpa, scollata e irreparabile, malgrado il tentativo prima con un laccio poi con un fazzoletto. Pierre tenta di rubare, ma per poco non finisce arrestato. Fiaccato dalla fame, stordito dal caldo, è affascinato dai barbagli di luce sulle acque della Senna. Il placido spettacolo del fiume sembra invitarlo ad arrendersi, a desistere dalla lotta. Pierre obbedisce a questo canto di sirena, si trasforma definitivamente in un barbone. Trascorre le giornate assieme a un attore, recitando pantomime nei boulevard in cui si riversa una folla gaudente, spensierata. Fedele alla sua speciale etica del lavoro, Pierre non ha mai voluto fare i soldi con la musica. Ma nel momento di massima degradazione, nel tentativo di ricostruire la propria identità, prende in prestito il violino da un artista di strada e suona un motivo, una composizione che aveva eseguito nelle sequenze iniziali della festa attribuendone la paternità a un sogno. Caso vuole che nei paraggi ci sia il suo più caro (e munifico) amico, Jean-François. Questi recupera Pierre ubriaco sul ciglio della strada e gli rivela ciò che noi spettatori abbiamo appreso grazie a una serie di rapide sequenze in perfetto stile Nouvelle Vague: il cugino erede, Christian, è morto in un incidente automobilistico. Pierre è di nuovo ricco.

Di colpo, Pierre torna in sé. Mentre sale sull’auto di Jean-François, di nuovo euforico, invita a gran voce tutti a seguirlo per festeggiare, dimenticandosi del clochard con cui ha trascorso gli ultimi giorni in strada. Insomma, quello che poteva essere un processo di maturazione morale non sembra aver prodotto alcun esito. Può darsi che, passata la sbronza, Pierre cominci a vivere con più consapevolezza; può darsi che l’oroscopo sia ancora valido, che la ricchezza miracolosamente acquisita si trasformi in una maledizione in grado di condurlo, come nelle parole di un amico, alla rovina fisica o morale. I percorsi di vita sono imperscrutabili come gli astri. Rohmer lo ribadisce sovrapponendo all’inquadratura delle strade di Parigi le immagini di una galassia.

L’invito, come nel successivo ciclo dei racconti morali, è quello di scorgere nella vicenda di Pierre una parabola universale. Il segno del leone è puntellato di piccole bizzarrie che lo rendono meno lineare di quanto non sembri. La festa nell’appartamento di Pierre è un corollario di stranezze: dal già citato oroscopo, al pezzo per violino sognato ed eseguito con una vistosa stonatura, a Jean-Luc Godard che tormenta un giradischi perché esegua sempre lo stesso frammento di musica, a Pierre che imbraccia il fucile e, sul balcone, spara un colpo in direzione del cielo, quasi una protesta nei confronti dell’imperscrutabile onnipotenza delle stelle che riduce l’uomo alla marionetta di un teatro di burattini, o forse un ingenuo tentativo di esorcizzare eventuali ripensamenti della sorte. C’è, soprattutto, la questione dell’eredità. Nessuno (noi spettatori e gli amici) ha modo di leggere il telegramma con cui Pierre dice di aver ricevuto la notizia del lascito. Non sappiamo, dunque, quanto questo sia certo. E la ragione per cui Pierre viene diseredato? Difficile che la zia abbia potuto privarlo del denaro dall’oltretomba. E quand’anche un soggetto terzo, per effetto di una speciale clausola nel testamento, avesse potuto sottrargli la quota, per quale motivo avrebbe dovuto? Certo non per la festicciola apparecchiata nel suo modesto alloggio. Il dispositivo dell’eredità, dunque, rimane opaco fino all’ultimo. E questa scelta di Rohmer non nasce dall’intenzione di costruire un “giallo”, piuttosto dalla necessità di evidenziare la tendenza di Pierre all’autoinganno. Pierre probabilmente esagera la notizia dell’eredità, falsifica il proprio destino. Tenta di realizzare con troppo anticipo la fantasia di diventare un milionario, e per questo viene consegnato a una caduta che ha il sapore di una punizione.

La tendenza a costruire un’immagine fallace di sé sarà il tratto caratteristico dei personaggi dei successivi cicli rohmeriani, intellettuali raffinati e chiacchieroni, spesso tanto assertivi nel linguaggio quanto incerti nelle scelte. Ne Il segno del leone mancano i tipici sosfisticati dialoghi rohmeriani. Qui, la penna è quella più essenziale di Paul Gégauff, sceneggiatore e scrittore, icona maschile della Nouvelle Vague, ispiratore del personaggio di Michel (Jean-Paul Belmondo) in Fino all’ultimo respiro, e forse dello stesso Pierre. Rispetto ai film successivi di Rohmer, quasi tutti ambientati ai giorni nostri ma con protagonisti che sembrano usciti da un romanzo dell’Ottocento, Il segno del leone presenta una maggiore aderenza al sociale. Lo sguardo da etnologo incontra qui suggestioni post-neorealiste (Rossellini) e un pizzico di surrealtà (Buñuel). Il décor, esclusivamente urbano, senza deviazioni nell’amata campagna, è dominato dalla camminata del poderoso Pierre, interpretato dall’americano naturalizzato francese Jesse Hahn – una camminata faticosa, sofferta, estremamente fisica, priva del fascino esistenzialistico della ben più celebre camminata di Jeanne Moreau in Ascensore per il patibolo, ma ugualmente ipnotica. Anche la Parigi di questo primo Rohmer, malgrado la topografia delineata con precisione, può configurarsi come uno spazio interiore. Pierre gira a vuoto, torna negli stessi luoghi, bussa alle stesse porte, attende negli stessi locali, finché l’assurdità della propria condizione gli appare insuperabile. Alcuni clochard tornati alla vita civile hanno descritto la loro parentesi in strada come un incubo a occhi aperti. È facile immaginare che per Pierre sia lo stesso. Pierre si ritrova in strada a seguito di una serie di equivoci e sfortune, non da ultima una locandiera (Stéphane Audran, musa di Chabrol, qui produttore proprio grazie al lascito di una zia ricca…) che si rifiuta di far salire in camera Pierre, in ritardo con la pigione, nonostante abbia lasciato lì i suoi averi.

Rohmer era un moralista, tuttavia il suo è sempre stato uno sguardo non giudicante, benevolo anche verso i personaggi peggiori. Ne Il segno del leone, forse in ragione di un minore rigore formale rispetto alle opere della maturità, si è quasi tentati di sospettare che la lunga serie di supplizi a cui Pierre è sottoposto sia somministrata dal regista-demiurgo con un filo di sadismo. Fatto sta che la dimensione esemplare, quasi ammonitoria, appare più pronunciata che nei successivi contes moraux. Lì Rohmer arretrerà, nel tentativo di raggiungere l’universalità del racconto attraverso la compostezza formale. Ne Il segno del leone sono evidenti, invece, i rimandi linguistici alla Nouvelle Vague. Certi strappi del montaggio e i movimenti di camera (zoom, carrellate, panoramiche), dosati con molta parsimonia nelle opere successive, sembrano dettati più dall’entusiasmo giovanile che dall’ambizione di infrangere le regole del cinema.

Malgrado ciò, Il segno del leone rimane un piccolo e affascinante enigma, figlio del suo tempo e insieme refrattario, come tutta la produzione del regista, a farsi assorbire in qualsivoglia scuola.