Visioni di desolazione. La verità estatica di Werner Herzog in “Cuore di vetro” (1976)

Per Werner Herzog, l’estasi è la via privilegiata di accesso alla conoscenza. Non il raziocinio, ma la sensibilità “eccentrica” dei puri di cuore, dei folli, dei visionari, capaci di scorgere l’assoluto oltre la superficie fattuale della realtà. Nelle opere del cineasta tedesco, il tema della lotta contro la cecità spirituale si declina con intensità differenti. Così, se Kaspar Hauser è un film sull’estasi, con lo sfortunato protagonista capace di raggiungere la beatitudine nella morte (violenta), Cuore di vetro è un film estatico, ovvero tutto immerso in un torbido clima di sogno, per ottenere il quale fu necessario ipnotizzare buona parte del cast. Anche lo spettatore avrebbe dovuto essere indotto in uno stato di trance: era previsto che il film iniziasse con alcune suggestioni impartite dallo stesso Herzog. Alla fine, il regista giudicò rischioso l’espediente e desistette.

Ambientato in un momento imprecisato del XVIII secolo, Cuore di vetro racconta la storia di un villaggio bavarese sconvolto dalla morte del mastro vetraio Mehlbeck, unico custode del segreto del vetro rubino, da cui dipende la prosperità dell’intera comunità. Ossessionato dalla prodigiosa lavorazione, il proprietario della vetreria cerca in tutti i modi di scoprirne il mistero. Non si ferma neppure davanti al delitto – una giovane vergine, il cui sangue dovrebbe restituire la peculiare tinta all’amato cristallo. A rendere il clima ancora più fosco ci pensa il pastore veggente Hias che, inascoltato prima, scacciato poi, preannuncia un futuro di morte, distruzione e follia.

Il film apre con una sorta di prologo: distese di nebbia in time-lapse, le visioni cosmiche di Hias e un montaggio di immagini in Super 8 di fiumi, valli e fanghi ribollenti, proiettate su uno schermo e ri-riprese in 35 mm in modo da produrre una sgranatura del tessuto visivo. Su tutto, la musica psichedelica dei Popol Vuh, autori di numerose colonne sonore herzogiane. Mentre osserva il tumulto di una natura viva ma indifferente (la mucca beatamente impegnata nel suo pascolo), Hias è ritratto di spalle come il Viandante di Caspar David Friedrich. Il sentimento oceanico che pervade il pastore è, forse, il segreto della sua capacità di squarciare il velo dell’apparenza.

Il resto di Cuore di vetro segue lo stesso andamento narcotico e maestoso di questo primo frammento, con gli attori bloccati in una fissità demente, straniata, che sigilla la cappa di orrore metafisico che opprime il racconto, come un incubo a occhi aperti dal quale è impossibile svegliarsi. Stando a Herzog, le principali influenze del film sono da rintracciare nel beckettiano The Tragic Diary of Zero the Fool di Morley Markson (1970), in cui un trio di attori rimane “intrappolato” nel film da loro stessi creato, e in Les maîtres fous dell’etnologo Jean Rouch (1955), incentrato sui rituali di possessione della setta degli Hauka, in cui il trauma della colonizzazione veniva rovesciato in forma estatica.

Il nucleo metafisico di Cuore di vetro è la perdita della Grazia. La morte di Mehlbeck, che porta con sé nella tomba il segreto della lavorazione del vetro rubino, è il segno di questa “caduta”, la rottura di un patto tra spirito e materia impossibile da ricomporre. Come nota Mircea Eliade in The Forge and the Crucible (1956), la conquista della materia, avviata nel Paleolitico e perfezionata nel Neolitico, collocò l’uomo primitivo «in un universo intriso di sacralità». Circondate da un’aura iniziatica, le rudimentali tecniche della metallurgia e della lavorazione dei minerali richiamano, per Eliade, i procedimenti alchemici. Presente in Cuore di vetro, la sacralità della materia è celebrata anche nell’Andrej Rublëv (1966), con cui il film di Herzog presenta evidenti analogie. Nell’ultimo episodio del film di Tarkovskij, il figlio di un maestro fonditore di campane afferma di conoscere il segreto della lavorazione paterna, benché esso sia andato perduto con la morte dell’uomo. Herzog non amava particolarmente Tarkovskij, a cui rimproverava le eccessive simpatie degli intellettuali francesi; eppure il parallelo tra i due film è impossibile da ignorare. Entrambi i registi condividevano, tra le altre cose, lo spirito genuinamente romantico e la polemica anti-materialista.

Con la crisi della vetreria si apre un’era di grandi trasformazioni, preannunciate dalle visioni criptiche di Hias, il quale prima anticipa la distruzione della fabbrica, poi una serie di cataclismi mondiali (la guerra, un Papa che nomina suo successore una capra). La figura del pastore, tipico outsider herzogiano, è ispirata al leggendario profeta bavarese Mühlhiasl, vissuto a cavallo tra Sette e Ottocento. L’attore che lo interpreta (Josef Bierbichler) fu tra quelli esonerati dal procedimento ipnotico di Herzog. Furono risparmiati anche i mastri vetrai, veri operai che Herzog ritrae con piglio documentaristico e, insieme, eleganza pittorica. Le luci pastose di Jörg Schmidt-Reitwein rendono gli interni della vetreria splendidamente simili a certi dipinti di Joseph Wright of Derby, considerato il più genuino interprete dello spirito della Rivoluzione industriale. È tipico di Herzog insufflare elementi “reali” nel cinema di finzione, e viceversa. Arcinota è la sua polemica nei confronti del cinéma vérité (e del “realismo totale” baziniano), la cui pretesa di oggettività confonderebbe i fatti con la verità. Come esplicitato nella celebre Dichiarazione del Minnesota, al regista tedesco interessa una verità poetica, in grado di trascendere il dato percettivo immediato per riconnetterci fenomenologicamente, scrive Francesco Cattaneo, «alla radice viva del nostro incontro con le cose».

Cuore di vetro è, in questo senso, l’opera forse più rappresentativa del programma herzogiano, il quale si distingue, oltre che per la lucidità dell’analisi, anche per un intrinseco valore etico. Nell’epilogo del film, un gruppo di uomini su un’isola rocciosa (è una visione di Hias) si imbarca su una zattera per un viaggio ai confini del mondo. La miseria della condizione umana è riscattata dalle dimostrazioni di grandezza spirituale di cui l’uomo stesso è capace. E pazienza se l’impresa si rivelerà, come per Aguirre e Fitzcarraldo, l’ennesima “conquista dell’inutile”. In un mondo di ombre e falsi idoli, la ragione più autentica è dei visionari.