Chi controlla lo spettacolo? “Scream” di Wes Craven (1996)

La forza del primo Scream (1996) sta nella perfetta coincidenza tra necessità produttiva e logica del massacro. L’escalation omicida che Ghostface organizza attorno a Sidney Prescott (la final girl per eccellenza del cinema anni Novanta) trova un modo brillante di rivitalizzare le convenzioni di genere: dichiararle apertamente. Un paradosso evidente sin dall’apertura del film. La crudele scena dell’uccisione di Casey e del fidanzato Steve risponde a una doppia esigenza. Da un lato, fornisce al film un prologo spettacolare; dall’altro, consente all’assassino di testare quel complesso dispositivo scenico (telefonata, quiz, dissimulazione della propria posizione, apparizione ed esibizione spettacolare del cadavere) che costituirà il suo modus operandi. Casey è interpretata da Drew Barrymore, all’epoca già attrice di lungo corso, un volto noto che il film sacrifica subito. La strategia ha un antecedente importante: Janet Leigh in Psycho. È un modo per disinnescare in partenza le aspettative del pubblico e chiarire che la macchina di morte di Ghostface non si arresterà davanti a nessuno.

Che lo slasher fosse arrivato a consunzione si era capito. I sequel di Halloween e Venerdì 13 non avevano aggiunto molto ai rispettivi primi capitoli, tutt’altro. Film come Student Bodies (1981), April Fool’s Day (1986) e Popcorn (1991) avevano già ironizzato sulle convenzioni del genere. Craven arriva a Scream dopo il successo della saga di Nightmare, il cui capitolo più recente, Nuovo incubo (1994), può essere considerato un laboratorio metanarrativo per le imprese di Ghostface. Assieme allo sceneggiatore Kevin Williamson, imbastisce uno spettacolo in cui la competenza cinematografica se da un lato informa l’azione dell’assassino, dall’altro non salva le vittime (e lo spettatore). Randy è il personaggio simbolo di questo fallimento. È lui a enunciare le regole del genere durante la visione collettiva di Halloween. Più tardi, però, non si accorge di Ghostface che gli passa alle spalle e quasi lo pugnala. Se Randy è la materializzazione dello spettatore nerd e smaliziato (non a caso, lavora in una videoteca), Ghostface è il regista interno al film. Malgrado una certa goffaggine slapstick che si evidenzia negli scontri corpo a corpo, Ghostface organizza gli spazi, dissemina cadaveri e amministra la suspense con notevole efficacia. Il look è parte integrante della messa in scena. La maschera spettrale richiama esplicitamente il celebre dipinto di Munch, L’urlo (“scream”, in inglese). Commercializzata nei primi anni Novanta da una piccola azienda americana, fu la produttrice Marianne Maddalena a trovarla per caso durante un sopralluogo per le riprese. È un oggetto vagamente infantile e pop, che trasforma il killer in una superficie stilizzata e facilmente riproducibile, l’ideale per il franchise a venire.

Ghostface non ha la compattezza identitaria di Michael Myers: è soprattutto una funzione. La sua arma è un coltello da caccia, ma prima dello sventramento la drammaturgia del massacro richiede un dispositivo preparatorio: la telefonata alla vittima. È un topos caratteristico del cinema horror già da I tre volti della paura (1963). La voce disincarnata del killer produce un’incertezza topologica, l’impossibilità di collocare correttamente nello spazio la minaccia. Prima di Scream, film come Black Christmas (1974) e When a Stranger Calls (1979) avevano giocato d’astuzia, alimentando l’illusione che il pericolo fosse a debita distanza, mentre invece era già interno allo spazio domestico. Negli anni in cui Craven e Williamson lavoravano a Scream si diffondevano i primi cellulari. Grazie alla nuova tecnologia, la circolazione del pericolo è ancora più imprevedibile.

La maggiore mobilità concessa al killer si traduce in un’impressione di ubiquità che il film risolve brillantemente: gli assassini sono due. Il movente di Billy Loomis è la vendetta. Maureen, la madre di Sidney, aveva una relazione con suo padre: la tresca aveva causato la distruzione della famiglia Loomis. Billy ha già ucciso Maureen. Eliminare Sidney e far ricadere la colpa dei delitti di Woodsboro sul padre di lei, Neil, gli servirà a portare a termine una narrazione in cui è contemporaneamente regista, assassino e vittima. Un delirio megalomane. Se Billy Loomis è l’ideologo, Stu Macher è il complice esagitato. La follia dei due prende la forma dello spettacolo. Ogni omicidio è una tappa di avvicinamento al gran finale. Casey è una ex di Stu: la sua morte è una prova generale. Le vittime successive creano il climax. Il preside Himbry è interpretato da Henry Winkler, il Fonzie di Happy Days. Una scelta di casting chiaramente ironica, che trasforma l’icona televisiva della ribellione addomesticata nella caricatura dell’autoritarismo borghese. La sua morte certifica il fallimento delle istituzioni adulte (in questo caso, la scuola), incapaci di proteggere. Soprattutto, in ossequio all’intelligenza registica di Ghostface, il delitto ha una funzione tattica: la notizia attira gli studenti lontano dal party a casa di Stu, teatro dello scontro finale. Qui muore Tatum, la migliore amica di Sidney, la quale arriva alla resa dei conti definitivamente isolata. Il cameraman Kenny viene ucciso perché si trova nel posto sbagliato al momento sbagliato.

Una volta catturata Sidney, Billy e Stu le svelano il loro piano. La confessione è un cliché, ma anche una necessità psicologica: i due hanno bisogno di un pubblico. Commettono, però, un errore decisivo: nel tentativo di accreditarsi come unici superstiti del massacro, si feriscono prima di aver ucciso Sidney e il padre. È un passaggio essenziale per la progressione drammaturgica: indeboliti, i due killer potranno essere sopraffatti. Ma la logica è salva. Anzitutto, Billy e Stu sono due sadici. Per loro ferirsi è un rituale euforico, in cui si condensa un piacere sinistro. Billy, in particolare, pugnala Stu con troppa forza. Nel suo sguardo c’è più di una traccia di disprezzo per il complice. L’evidenza del sangue dovrebbe certificare un trionfo che agli occhi dei due appare già scritto. Ma in Scream la competenza cinefila non si traduce in controllo. Il ritorno imprevisto della reporter Gale Weathers crea il diversivo giusto. Sidney si impadronisce dei trucchi scenici di Ghostface: prima scompare, poi minaccia Billy con una telefonata, infine riappare indossando la maschera del killer. Da vittima-spettatrice si trasforma, temporaneamente, in regista.

Nel finale del film, dunque, Stu e Billy non governano più il set. La loro sconfitta dimostra che nessuno domina davvero il dispositivo: la maschera, la voce e le regole possono essere sottratte, indossate e replicate. Nella società ipermediatizzata e consumistica degli anni Novanta, lo spettacolo sembra possedere una sua autonomia operativa. Anche Nightmare andava in questa direzione: Freddy Krueger è l’immaginario che conquista agentività, contamina il reale, lo condiziona. In Scream il cinema fornisce un repertorio di forme utili a interrogare il mondo e a plasmare l’azione. Anche l’informazione giornalistica affronta le tragedie della cronaca come una forma estrema di intrattenimento. Gale non si limita a documentare la realtà, interviene per trasformarla. Nel finale del film, si collega in diretta dalla casa di Stu ancora insanguinata: è lei stessa la notizia. Craven non è un moralista, non incolpa il cinema horror della violenza dei killer. Il punto non è che Billy e Stu uccidono perché hanno visto troppa violenza al cinema o in tv, ma che la loro violenza trova già pronta una grammatica capace di darle una forma. Guardare è attivare il desiderio, ma questo è tutt’altro che libero – persino il desiderio di morte. È già serializzato dall’industria, imprigionato in una forma ripetibile ed eternamente consumabile.

Un destino a cui non scamperà neppure il film di Craven. L’assassino mascherato, il trauma come movente, gli adolescenti sessualmente promiscui, la suburbia borghese, le famiglie disfunzionali e impotenti: il film mette in circolo tutti i luoghi comuni dello slasher. Con la scusa di rivitalizzarli, li spreme ulteriormente a beneficio del pubblico teen (e dei produttori). Con l’eccezione di Sidney, di Gale e del vice sceriffo Dewey, i personaggi sono per lo più funzioni narrative. L’ironia non è sempre ben calibrata. Il preside Himbry che, nello specchio del suo ufficio, si atteggia come Fonzie, è un esempio di eccesso caricaturale. Il cameo dello stesso Craven nei panni di un bidello della scuola, con maglione e cappellaccio di Krueger, è gratuito e invasivo. Ma sono difetti, in fondo, perdonabili. L’interesse principale di Williamson è rivolto al meccanismo e alle sue leggi. Il film possiede un’affascinante astrattezza funzionale, che i film successivi della saga trasformeranno in un manierismo sempre più artificioso.