Una questione e(ste)tica. Èric Rohmer, “La collezionista” (1967)

Come gli altri racconti morali, anche La collezionista (La collectionneuse, 1967) ruota attorno a un triangolo sentimentale, alla scelta, da parte del protagonista, della donna “giusta”. Durante le vacanze estive, la bella e disinibita Haydée si ritrova a dividere la casa al mare, gentilmente messa a disposizione dal facoltoso amico Rodolphe, con due sconosciuti: l’antiquario Adrien e il pittore Daniel. Il primo si è temporaneamente separato dalla fidanzata, volata a Londra per motivi di lavoro. Sua è la voce narrante del film. Ci informa subito dell’intenzione di dedicarsi all’ozio più assoluto, sennonché la presenza di Haydée sembra turbarlo. Ben presto, Adrian si convince di essere finito nelle mire della ragazza, che esibisce un’intensa vita sessuale. Sarà l’ennesimo pezzo della sua “collezione”?

Il conflitto tra desiderio e morale è il focus del primo ciclo rohmeriano. Haydée (Haydée Politoff) è, per dirla con Margaret Atwood, una “donna di natura”, una creatura sfingetica che incarna una sensualità spigliata e consapevole, non artefatta. Rohmer, feticisticamente, la ritrae, nel primo dei tre prologhi del film, mentre cammina sulla spiaggia, concentrandosi con tagli di montaggio su alcuni particolari anatomici. Gli altri due prologhi sono dedicati a Daniel e Adrian. Il primo è interpretato da un vero pittore, Daniel Pommereulle. Il non professionismo di certi interpreti è una scelta frequentissima in Rohmer. Nel secondo prologo, lo vediamo discutere con il critico e scrittore Alain Jouffroy, a cui mostra una sua creazione: un barattolo dipinto circondato di lamette di rasoio, metafora perfetta dell’isolamento dell’artista e della potenza dell’arte, quella vera, che ferisce. Anche qui, l’esteriorità dei corpi è il centro focale della discussione. L’eleganza, dice Jouffroy, è già il principio di una rivoluzione, perché sottolinea le differenze di ceto, esaspera il privilegio. Descrive Daniel come un gentiluomo del diciottesimo secolo “attento alla propria apparenza e all’effetto sugli altri”, dunque interessato al proprio personaggio. Sembra volerlo esortare a perseguire la via del fascino individuale attraverso una sottrazione. Si può fare il vuoto attorno a sé con le parole, ma anche con il silenzio.

Adrian è interpretato da Patrick Bauchau (già in La carriera di Suzanne). Anche lui, nel terzo prologo, è impegnato in una conversazione sullo stile e la bellezza, ma dal tono più fatuo e cortese. Un’amica gli rivela di non riuscire a frequentare persone di aspetto sgradevole. La bruttezza, sostiene, è un’offesa imperdonabile, l’esteriorità del proprio corpo essendo una precisa responsabilità di ciascuno. La riflessione estetica assume una sfumatura morale. La bellezza in esame, qui, non è quella statuaria, ma una combinazione di lineamenti, movimenti, espressioni, andatura, inevitabilmente influenzata dall’interno. “Il naso si muove o si arriccia a seconda di quello che uno pensa o dice”. Si è brutti fuori se si è brutti dentro. Il prologo continua con il tête-à-tête tra Adrian e la fidanzata (interpretata da Mijanou Bardot, sorella minore di Brigitte), in cui emerge la divergenza di programmi per l’estate. “Qualcuno di noi deve dedicarsi a qualcosa di serio”: così la ragazza spiega la sua decisione di partire per Londra. Adrian rimane solo. In una stanza della lussuosa villa di Rodolphe in cui è ospite, vede una coppia fare l’amore: la donna, scopriremo poi, è Haydée.

Daniel e Adrian sono dandy, condividono il culto dell’eleganza e un manifesto disinteresse verso il sesso, a cui sembrano dedicarsi come a una noiosa incombenza. Il rapporto tra i due è quello allievo-maestro, sulla scorta de La carriera di Suzanne, in cui Bertrand è succube dell’amico Guillaume. Qui è Daniel a trovarsi nella posizione preminente, con Adrian che lo studia per eguagliarne l’ascetica indifferenza. I due si alleano immediatamente contro Haydée, polarità carica di un erotismo instancabile, percepito dagli esangui giovanotti come una forza nullificante, in grado di distruggere le fragili e narcisistiche premesse alla base della loro personalità. In un dialogo tipico di Rohmer, Adrian arriva a “cedere” Haydée a Daniel, il quale, a sua volta, dichiara di non volerne sapere. La misoginia dei due è evidente, ma Haydée non sembra toccata dalle ingiurie. Inaccessibile, risponde allo scherno con un enigmatico sorriso dietro il quale, per sua stessa ammissione, si cela “rien”, niente. Si concede a Daniel, anch’egli convinto che la ragazza metta in scena un complesso sistema di depistaggi per conquistarlo. Il legame, com’è prevedibile, si consuma in fretta. Desideroso di intestarsi la paternità della rottura, Daniel si esibisce in una perfetta scena madre. Battendo insistentemente un piede in terra, provoca la reazione della ragazza per poi riversarle addosso tutto il proprio disprezzo. Al termine della sfuriata, Haydee e Adrian scambiano un’occhiata di intesa, consapevoli entrambi della recita dell’amico.

Adrian, a questo punto, è sempre più attratto da Haydée, anche se si ostina a dissimulare. “Volevo portare il mio livello di inattività verso limiti mai raggiunti prima.” In lui c’è un rifiuto della mondanità, la ricerca di un nuovo equilibrio ascetico, uno stato di “passività e disponibilità totale” entro cui rinvigorire la propria disciplina. La camera in cui dorme è ammobiliata con gusto monacale. La lettura (di Rousseau) a cui si dedica, rimproverato da Daniel, è un esercizio pigro, perché leggere è pensare con il pensiero dell’autore, non con il proprio. Adrian vuole fare il vuoto anche nel suo sguardo (“Cercavo di posare, sulla distesa azzurra, uno sguardo completamente distaccato, esente da qualsiasi curiosità artistica o naturalistica.”) Questo suo proposito confligge con il progetto di aprire una galleria d’arte, per la quale ha già un finanziatore, l’americano Sam. Negli affari, pontifica Adrian, occorre creare la giusta atmosfera. Per questo, “presta” Haydée a Sam, ma pur sapendo che si tratta di un gioco delle parti (tra Sam e Haydée non succederà nulla), si scopre geloso. In un dialogo piuttosto teso, Sam mette a nudo i punti deboli del giovane dandy, accusandolo di essere un nostalgico, un ipocrita e uno sfaccendato. Adrian, orgogliosamente, rivendica la propria contrarietà al lavoro. “Se fossi ricco, il mio essere dandy […] sarebbe troppo ovvio. Mancherebbe di eroismo. Non riesco a concepire un dandy che non sia un eroe.” Sam è interpretato (con lo pseudonimo di Seymour Hertzberg) da Eugene Archer, critico cinematografico e reporter per il New York Times, “texano dal carattere mite e dalla parlata pacata” (così il necrologio del Times del 1973), frequentatore del gruppo dei Cahiers du cinema. È significativo che sia un critico, per giunta americano, a smascherare la pretenziosità di Adrian – per quanto Sam, forse per effetto della parlata lenta e arrochita, risulti incredibilmente laido, l’incarnazione di un certo dozzinale pragmatismo americano contrapposto alla più cerebrale e sofisticata cultura europea di Adrian, ormai fuori moda. Ma è davvero così? Adrian, nella sua autodifesa, coglie un punto fondamentale ancora oggi – soprattutto oggi. “Alcune persone lavorano quarant’anni per ottenere una vita di piaceri, e quando la raggiungono si sentono persi, e poi muoiono.” Parla di “civilizzazione del tempo libero”, un chiaro riferimento a un saggio del sociologo Joffre Dumazedier, pubblicato nel 1962, Vers une civilisation du loisir? “Quando ci arriveremo, avremo perso ogni senso del tempo libero.” Il dandy ha come unico imperativo fare della propria vita un’opera d’arte. Il lavoro è, dunque, un nemico mortale, e la nozione di tempo libero, lungi dall’offrire una via d’uscita, va rifiutata come consustanziale all’opprimente mondo della produzione. Coerentemente, la sequenza a casa di Sam culmina con Haydée che rompe il prezioso vaso che l’uomo ha acquistato da Adrian. Sam la schiaffeggia. Nella scena successiva, Haydée e Adrian sono in bagno. Gli indumenti verdi indossati dai due acquistano il senso di una consonanza spirituale, una complicità nell’amoralità. Eterni adolescenti, entrambi rifiutano il mondo adulto di Sam. L’inquadratura stessa di Rohmer è significativa. Haydee è di spalle, vediamo il suo volto riflesso nelle ante dello specchio che ha di fronte. L’ennesima scomposizione della ragazza (allusione alla sua natura di oggetto del desiderio e alla forza potenzialmente distruttiva del suo charme) è anche un’amplificazione. Haydée e il suo riflesso occupano due terzi dell’inquadratura; l’ultimo terzo è di Adrian, il quale può conquistare spazio vitale soltanto abbracciando Haydée, cedendo al suo desiderio. Durante il tragitto verso casa, riprendono le ubbie narcisistiche dell’uomo. Haydée ha orchestrato una complessa messa in scena per conquistare la “preziosa persona” di Adrian, il quale, ora, si dichiara sconfitto. Sennonché, il caso ci mette lo zampino. All’altezza di una curva, i due incrociano alcuni amici di Haydée, che invitano la ragazza a seguirli in Italia. Adrian, che ha fermato l’auto e fatto scendere la ragazza, è costretto a dar strada a una vettura alle sue spalle. Rimette in moto con l’intenzione di accostare poco più in là, ma non si ferma più, abbandonando Haydée al proprio destino. Un oscuro meccanismo interiore di sopravvivenza lo allontana dalla ragazza, la quale, del resto, non era sembrata troppo netta nel suo rifiuto di seguire gli amici a San Felice, in Italia. “Non ho niente da mettermi” non suona granché come scusa.

Alla fine, Adrian raggiungerà la fidanzata a Londra. Il triangolo amoroso si risolve, come negli altri conte moraux, in favore della “prescelta”. Kantianamente, il soggetto morale trova la propria libertà nel rifiuto (come Jeanne in Racconto di primavera). Le inquadrature finali, con Adrian che vaga inquieto nella grande casa vuota, lasciano supporre che la crisi sia solo rinviata. Malati di intellettualismo, vanitosi, chiacchieroni, gli eroi rohmeriani si rivelano caratterialmente inconsistenti. Ogni dichiarazione di principio, per quanto espressa con una fermezza che lascerebbe supporre chissà quale coscienza di sé, è un sofisticato e lezioso autoinganno. Gli agenti del caso sono sempre all’opera per guastarne i piani. Rispetto ad altri film di Rohmer, ne La collezionista sembrerebbe mancare l’intrigante, il personaggio che dà il via all’intreccio amoroso – ad esempio Aurora ne Il ginocchio di Claire. Il ruolo, in effetti, non è vacante: spetta a Rodolphe, l’amico nell’ombra. È lecito immaginarlo mentre ordisce il complotto, mescolare Adrian e Daniel con Haydée, giocare al piccolo demiurgo. Del resto, non è ciò che fa il regista dietro la macchina da presa?