Chi è il mostro. “La Cosa” di John Carpenter (1982)

Cinema della paranoia in purezza, La Cosa (1982) conduce all’estremo la metafisica carpenteriana e i suoi motivi ricorrenti. La sceneggiatura di Bill Lancaster riprende il racconto La cosa da un altro mondo (1938) di John W. Campbell, da cui Christian Nyby e Howard Hawks avevano tratto, nel 1951, l’omonimo film. Il mostruoso artigianato prostetico di Rob Bottin tenta di dare una forma a un male che forma non ha – perché ne contiene infinite. I codici del body horror offrono a Carpenter l’occasione per riflettere ancora una volta sulla fragilità delle barriere che la civiltà innalza a sua protezione, e soprattutto per mettere in scena una crisi della fiducia che è, in primis, una crisi epistemologica. Come posso distinguere l’uomo dal mostro (l’altro-da-me) se persino l’anatomia è una menzogna? E come può la società, in queste condizioni, sopravvivere?

Da Campbell, Carpenter recupera l’intuizione originaria: un organismo alieno mutaforma, in grado di assumere le sembianze degli uomini e degli animali che assimila. Rinvenuta da un gruppo di esploratori norvegesi in Antartide, la creatura raggiunge la base americana U.S. Outpost #31. All’uscita, La Cosa fu poco apprezzato dal pubblico, che non gradì la cupezza morale del racconto. Ma la tragica desolazione del finale non coincide con un’antropologia negativa, piuttosto con un pessimismo sociale in cui c’è ancora spazio per l’eroismo. I componenti della missione americana tentano fino all’ultimo di cooperare, nel tentativo di isolare il male. Nonostante gli scontri per il comando, nessuno sembra mettere in discussione l’importanza di una salvezza di gruppo. Il punto è che il film sottrae progressivamente a MacReady e compagni gli spazi per esercitare la propria competenza salvifica. MacReady, in particolare, escogita un test del sangue per identificare i non umani, ma i sabotaggi della Cosa costringono i superstiti a distruggere la base, nel tentativo di annientare la creatura. Il nucleo tragico del film è questo: le strategie per la sopravvivenza individuale confliggono con le esigenze di quella collaborazione necessaria a sconfiggere la Cosa. Mai come in questo film gli uomini hanno ragioni per dubitare gli uni degli altri. Nell’incertezza, MacReady potrebbe trattare tutti i suoi compagni, indistintamente, come nemici e ucciderli. Continua, invece, a cercare una salvezza collettiva. MacReady è interpretato da Kurt Russell, che in 1997 Fuga da New York aveva vestito i panni di Snake Plissken. Entrambi i personaggi esemplificano la fascinazione di Carpenter per il cinema western: sono eroi solitari, laconici e virili. Insieme a Childs, l’altro superstite, MacReady accetterà di sacrificarsi per la salvezza dell’umanità.

La Cosa conduce la logica carpenteriana dell’assedio al punto di fusione: il nemico è già all’interno. Per di più, è invisibile. Se Michael Myers, che la sceneggiatura aveva ribattezzato “The Shape”, era la stabilità ermetica di una forma minima, The Thing è l’instabilità della forma portata all’eccesso. La creatura può assumere le sembianze di chiunque entri in contatto con lei: è un campionario potenzialmente infinito di forme. Il suo meccanismo predatorio è l’assimilazione. Non sappiamo cosa significhi, dall’interno, essere la Cosa, se i corpi colonizzati costituiscano un aggregato superindividuale e quanto della coscienza del singolo sopravviva. Esteriormente, il soggetto assimilano rimane in tutto e per tutto identico a prima, salvo il momento in cui la mostruosità erompe – per rispondere a una minaccia o per assimilare altri corpi. La grottesca proliferazione anatomica escogitata da Bottin (il cui sfiancante impegno sul set lo condusse all’esaurimento nervoso) mina un principio fondamentale del corpo umano: l’unità. La Cosa sembra possedere un’intelligenza strategica globale e un’autonomia locale. Viaggia per chilometri nel corpo di un cane, alla ricerca di un insediamento umano – evidentemente giudicando la nostra specie la migliore per le sue necessità di propagazione –, ma i corpi che è in grado di formare sono aggregati i cui componenti mostrano un impulso di conservazione autonomo. In una delle scene più celebri del film, il torace di un uomo si trasforma in una terribile bocca dentata. La testa malformata si stacca dal corpo e zampetta via come un gigantesco ragno.

La disgregazione del corpo e quella del gruppo procedono di pari passo. La prostetica si offre come possibilità di rappresentare il mutamento. Già in Halloween Carpenter lavorava sulla manipolazione dello spettatore. Lì, la maschera azzurrina di Michael si imponeva come principio organizzatore dello sguardo, educava alla paranoia. Qui non c’è dove guardare. Terminata l’assimilazione, la Cosa è indistinguibile da un corpo umano o animale. L’unico momento in cui possiamo tentare di scorgerla è durante la trasformazione. È qui che la Cosa esiste nella differenza. Ma come si può filmare un simile cambio di stato? Solo fissando lo stadio intermedio, mostruoso, di una vecchia forma che si disgrega mentre la nuova non è ancora pienamente organizzata. Il test del sangue, in questo senso, è cruciale: la prova dell’identità non può essere affidata allo sguardo, perché lo sguardo fallisce. Occorre interrogare la materia, pur sapendo che l’unica certezza a cui si può approdare è negativa. Possiamo capire solo ciò che la Cosa non è. È il segno di una profonda sfiducia epistemologica: conosciamo solo la dissoluzione della forma. Ma la forma della Cosa è il mutamento. Una condizione analoga a quella dell’immagine cinematografica. Un fotogramma e poi un altro e un altro ancora. E tra un fotogramma e l’altro? Vedere si può, ma fino a un certo punto. Il fatto che La Cosa sia al tempo stesso la trasposizione di un testo letterario e un remake permette di sviluppare ulteriori analogie con la sostanza del film. La trasposizione come assimilazione; il remake come copia. La riflessione carpenteriana sull’identità si carica di suggestioni metacinematografiche anche in relazione al contesto produttivo. Negli anni Ottanta, Hollywood abbraccia con forza la logica della serializzazione e del franchise, soprattutto all’interno di quel filone slasher che Halloween aveva contribuito a codificare.

La riproduzione della Cosa è la produzione dell’uguale. Il confronto con il resto dell’opera di Carpenter potrebbe autorizzare una lettura politica: la Cosa come macchina omologante, letteralizzazione di quello spirito manipolatorio del tardo capitalismo efficacemente satirizzato in Essi vivono. Ma questo genere di analisi ha il difetto di allontanarsi troppo dalle intenzioni del regista, il quale era essenzialmente affascinato da due cose: «isolation and paranoia». Ciò non toglie che nell’universo del film la competizione per la sopravvivenza sia portata all’estremo. Eliminate le istituzioni, smantellati i criteri minimi di verità, resa impossibile la fiducia reciproca, l’esistenza rischia di ridursi alla più brutale conquista di spazio vitale a scapito dell’altro. Ed è così che Carpenter ragiona: in termini di spazio, movimento, azione. Il suo è un cinema ridotto all’osso, che parla per figure essenzializzate, e proprio per questo possiede una speciale qualità astratta che amplifica l’angoscia metafisica. La base antartica americana è un fortino assediato, e insieme l’ultimo baluardo della resistenza umana. Si capisce perché Carpenter abbia definito il film pro-human. Anche di fronte alla prospettiva della morte, gli uomini conservano fino all’ultimo ciò che li distingue dal nemico che fronteggiano. Il vero orrore della Cosa non risiede nelle sue manifestazioni mostruose, ma nella possibilità esistenziale che essa incarna: un mondo nel quale la propria sopravvivenza coincide con l’incorporazione e la distruzione dell’altro.