L’incubo di Hill House di Shirley Jackson comincia con un’affermazione filosofica che impegna le successive duecento pagine del romanzo: “Nessun organismo vivente può mantenersi a lungo sano di mente in condizioni di assoluta realtà”. Hill House, specifica subito dopo Jackson, “sana non è”, la sua malattia è, appunto, questa “assoluta realtà” che la pone fuori dal consesso umano. L’espressione si ricollega alla natura archetipica della magione, oggetto liminare tra realtà e sogno, conscio e inconscio, per dirla in termini kantiani mondo fenomenico e noumeno, attraverso il quale gli inquilini sperimentano quella che Otto chiama una “terribile sublimità”. Hill House è anche la metafora delle costrizioni patriarcali che dominavano la società del tempo. Jackson scrive nel 1959 riannodando i fili della tradizione gotica femminile, la quale adoperava il topos della casa infestata per alludere alla condizione concentrazionaria della donna. La teoria delle due sfere (agli uomini lo spazio pubblico, alle donne il focolare domestico) proponeva una ripartizione truffaldina del potere, un sopruso che Betty Friedan, in un altro incipit memorabile (La mistica della femminilità, 1963), avvertiva sotto forma di mancanza: è tutto qui?
Ecco, il primo pensiero di Eleanor Vance, il personaggio che Jackson sceglie come osservatrice privilegiata, non è che manchi qualcosa, piuttosto il contrario: Hill House è sconcertante perché eccessiva, un troppo impossibile da definire. “L’occhio umano non può isolare l’infelice combinazione di linee e spazi che evoca il male sulla facciata di una casa”, scrive Jackson, che neppure ci prova a raccontare l’architettura di Hill House, si concentra sull’impressione che produce in Eleanor: disumana, disperata. Eleanor “non avrebbe nemmeno potuto descriverne il colore, o lo stile, o la misura, a parte il fatto che era enorme e buia, e incombeva dall’alto”. Il Reale, per Lacan, è l’abisso che si apre oltre il linguaggio, il caos primigenio da cui il linguaggio si origina. Hill House sfugge all’occhio umano come a ogni norma: pare essersi costruita da sé in sfregio alle più elementari leggi del gusto e della fisica. Apprenderemo in seguito dal professor Montague, lo studioso di fenomeni paranormali che ha invitato Eleanor, Theodora e Luke a trascorrere nella casa un soggiorno a scopi scientifici, le stravaganze architettoniche dell’edificio – i pavimenti inclinati, gli angoli irregolari, i vani delle porte scentrati, la pianta a cerchi concentrici il cui cuore è costituito dalla camera delle due bambine, le figlie dell’antico proprietario, Hugh Crane. Nel contesto di un’interpretazione queer del romanzo, questa figura è l’incarnazione dei valori tradizionali (patriarcali). Prova ne è il libro confezionato per una delle figliolette, un collage di immagini truci in cui si esalta la purezza dello spirito in contrapposizione alle tentazioni mondane. Jackson approfondirà il tema della casa come rifugio e prigione (femminile) nel successivo Abbiamo sempre vissuto nel castello; qui viene in mente il Thomas Bernhard di Correzione. Hill House è progettata secondo un ideale astratto, in sintonia con la mente di Crane. Dovrebbe assicurare agi e comodità alla progenie, ma finisce col risultare invivibile, causandone la distruzione.
All’interno di Hill House, Eleanor e Theodora sviluppano un rapporto di grande complicità. Theodora è Theo e basta. Il rifiuto del cognome è il rifiuto di una norma culturale, l’unione eterosessuale. Nelle brevi note introduttive iniziali, in cui Jackson si affranca dal punto di vista di Eleanor, Theo è presentata come un’artista, impegnata con un’altra donna in un ménage la cui natura è indefinita (è “l’amica che viveva con lei”). Theo è libertina, Eleanor repressa. Ha vissuto gli ultimi undici anni della sua vita ad accudire la madre malata. Dalla sua morte vive a casa della sorella, il marito e la figlioletta, destinatari di un odio la cui origine Jackson non precisa. Raggiunge Hill House contro il volere della sorella, a cui ruba l’auto. Durante il tragitto fantastica di possedere una casa tutta sua, modellandola sulle immagini del paesaggio circostante (una forma di pensiero onirico junghiano). Più tardi, nei racconti ai compagni di avventura la casa diventerà reale. Narcisista in modo infantile, ai limiti della paranoia, Eleanor è incapace di separare nettamente realtà e fantasia. Oggetto del romanzo di Jackson non sono le ricerche di Montague o le apparizioni spettrali, piuttosto lo sfilacciamento dell’incerta identità di Eleanor, la quale teme di essere sempre sul punto di dissolversi.
Il suo legame con Theo è carico di sottotesti omosessuali. Durante un’esplorazione del giardino nei dintorni della casa, Jackson scrive che tra le due donne aleggia la domanda “mi ami?”. Eleanor prefigura di vivere con lei anziché (come sarebbe naturale) con il bellimbusto Luke. Theo, alla fine, la respingerà. Perché? C’entra, forse, la l’apparizione nel giardino, una spettrale famiglia alle prese con un picnic, memento di ciò che le due donne non potrebbero avere se scegliessero di stare insieme. Per Eleanor e Theo Hill House è, al tempo stesso, una zona franca di esplorazione della propria sessualità e una forza di interdizione eteronormativa. La censura si manifesta come auto-censura. Quando Theo le smalta le unghie di rosso, Eleanor ha un moto di disgusto: è osceno, dice. Tua madre sarebbe contenta di vederti con lo smalto, la rassicura Theo, ma non è certo sia così, anzi.
Il conflitto interiore di Eleanor, che Hill House accelera come un catalizzatore, affonda le radici nel rapporto con la madre. L’incertezza riguardo la propria identità allude a uno sviluppo incompleto. Lacan attribuiva grande importanza alla “fase dello specchio”, in cui il bambino, riconoscendo il proprio riflesso, formula la percezione di un sé distinto dal resto del mondo. Questo stadio di sviluppo è fondamentale per accedere al Simbolico, il regno della parola e della Legge (Žižek). Nel corso del romanzo, Eleanor tenta di definire sé stessa appellandosi a immagini superficiali: io sono Eleanor perché mi piace dormire sul fianco sinistro, perché porto scarpe rosse, perché odio l’aragosta. Il tentativo è insufficiente. Eleanor è impantanata nel regno dell’Immaginario. Descrive la madre come una vecchia rabbiosa e il loro rapporto come un intrico di frustrazioni, piccoli rimproveri, sensi di colpa. Il collegamento con la biografia di Jackson viene spontaneo. Geraldine Jackson considerava la figlia un “aborto mancato”, per tutta la vita le dette il tormento criticandola per il suo aspetto fisico. Facile ipotizzare che la madre di Eleanor sia stata altrettanto manchevole. E cos’è lo sguardo di una madre se non uno specchio, la prima occasione che il bambino ha di individuarsi? Un accudimento problematico o nessun accudimento producono un’identità frammentata, patologicamente dipendente dall’approvazione altrui.
È Luke, nel romanzo, a suggerire l’identificazione di Hill House con una madre. L’espressione che usa, “casa madre”, indica non solo l’idea che Hill House sia una “padrona di casa” ma anche “la madre di tutte le case”. Jackson racconta la prima manifestazione sovrannaturale nella magione mescolandola a un sogno di Eleanor: nel dormiveglia, le grida di aiuto di Theo risuonano come i lamenti della madre. Cadendo in terra, il tavolino che ha urtato nella concitazione del risveglio produce un tonfo. “Non è il tavolo che cade, pensò; è mia madre che batte sul muro”. Qualcosa, in effetti, percuote le pareti, le porte, preme per entrare. L’episodio si ricollega a un fatto traumatico dell’infanzia di Eleanor: quando aveva dodici anni, la casa in cui viveva con la sorella e la madre fu investita da una tempesta di pietre. Il fragore delle rocce contro le pareti e il voyeurismo dei vicini sembrano alludere al fantasma della Urszene, la scena primaria freudiana, con quel misto di repulsione ed eccitazione sperimentato dall’infante per il coito genitoriale. Possibile che Eleanor, in piena pubertà, abbia vissuto il trauma di un amplesso, reale o immaginario, tra la madre e il padre – o, meglio ancora, tra la madre e un altro uomo, magari l’indefinito “amico” da cui le sorelle si trasferirono brevemente a seguito dell’incidente. Nel rievocare l’episodio, Jackson spiega come il padre, al tempo, fosse morto da “nemmeno un mese” e la madre attribuisse la colpa di tutto alle malelingue dei vicini. La pioggia di pietre simile, dunque, alla lapidazione di cui è vittima lo sfortunato vincitore della lotteria nell’omonimo e più celebre tra i racconti di Jackson.
Sia come sia, a Hill House vicini non ce ne sono, gli abitanti del luogo si tengono alla larga, e così i custodi della magione, i coniugi Dudley. La presenza che disturba il sonno degli inquilini è senza dubbio sovrannaturale. “Non puoi entrare!”, urla Eleanor, e l’evento termina, nota Jackson, “come se la casa ascoltasse con attenzione le sue parole e le capisse”. La volta successiva, il processo di disgregazione di Eleanor è più avanzato: il rumore “viene dalla mia testa”, dice, “è nella mia testa e adesso esce, esce, esce…”. È il punto di non ritorno: Eleanor abdica, rinuncia a sé stessa, si consegna a Hill House. “Qualunque cosa voglia da me, l’avrà”, dice, avviandosi al tragico epilogo.
Se all’inizio Hill House sembra incoraggiare l’emersione del mondo represso di Eleanor, in realtà agisce come forza subdola che inverte il processo di individuazione. Smantella quello che resta dell’io della ragazza e, “un centimetro alla volta”, lo dissolve nel Reale delle regioni più inaccessibili dell’esperienza. Il suicidio è una scelta non perfettamente consapevole, una decisione presa in un luogo altro dal pensiero razionale. Mentre preme l’acceleratore dell’auto e si dirige contro un albero, Eleanor si domanda: perché lo sto facendo? L’inconscio ormai è padrone. Theo e gli altri l’hanno scacciata, a Eleanor non resta che congiungersi con la Madre in una dimensione irrimediabilmente separata dall’umano. Nel silenzio di Hill House, scrive Jackson, qualunque cosa si muova, si muove sola.
L’incubo di Hill House
- Autore: Shirley Jackson
- Traduttore: Monica Pareschi
- Editore: Adelphi
- Anno edizione: 2016
- Formato: tascabile
- Pagine: 240 p., brossura
- EAN: 9788845930959