È scritto nelle stelle. Éric Rohmer, “Il segno del leone” (1959)

Gli arabeschi del caso e la tensione tra volontà e abbandono sono i marchi, inconfondibili, de Il segno del leone, lungometraggio d’esordio di Eric Rohmer. Dal titolo del film è evidente il primo motivo. Il leone in questione è Pierre Wesselrin, musicista di origine americana che vive la sua tardiva bohème in quel di Parigi. Nelle prime scene del film lo vediamo ricevere una notizia miracolosa: una zia ricchissima è morta lasciandogli un enorme patrimonio. Da spiantato approfittatore Pierre si ritrova industriale milionario. Organizza una festa, chiama a raccolta gli amici, si ubriaca, e a chi paventa il rischio che il denaro gli dia alla testa, espone la positiva predestinazione del proprio segno zodiacale. Prima dei quarant’anni, è l’oroscopo, sarà ricco o completamente rovinato. La dea bendata sembrerebbe aver preso la sua decisione, tuttavia scopriamo presto che non è così. Pierre si ritrova diseredato a favore di un cugino più “serio”. Comincia allora una spossante odissea per le strade di Parigi d’estate, un processo di progressiva clochardizzazione in cui la sfortuna sembra accanirsi. Gli amici sono tutti via, chi al lavoro, chi in campagna per le vacanze. Pierre non ha di che pagare la stanza in cui vive. Il prestito di un conoscente, peraltro sprezzante, differisce solo di qualche ora l’approdo in strada per la notte, prima sui tavolini di un bar, poi sulle panchine, il lungo fiume, infine sotto i ponti. La speranza di un lavoro, seppure da contrabbandiere, si infrange. Il caso, sempre lui, vuole che Pierre perda un sudatissimo biglietto della metro, complicando ulteriormente i suoi spostamenti.

A questa progressiva discesa negli inferi della povertà si ricollega anche una trasformazione di ordine psicologico. Pierre passa dall’entusiasmo godereccio delle prime scene alla disperazione impotente di chi constata la sporcizia delle strade di Parigi – una sporcizia morale. La grande città, con la sua indifferenza, gli diventa improvvisamente ostile. Le opportunità di sopravvivenza entro il perimetro della civiltà si assottigliano a mano a mano che il vestiario, questa metafora perfetta dell’io, si degrada. Si comincia con una macchia sui calzoni, per effetto di una scatola di sardine aperta con troppa foga. Si passa alla camicia bagnata, senza la quale non si può uscire, perdendo forse un’opportunità di salvezza (accompagnare una signora alla stazione, presumibilmente un modo per rimediare un letto caldo o una manciata di franchi). Si finisce con una scarpa, scollata e irreparabile, malgrado il tentativo prima con un laccio poi con un fazzoletto. Pierre tenta di rubare, ma non riesce per scarsa dimestichezza. Ci manca poco che un venditore ambulante non lo faccia arrestare per il tentato furto di un pacco di biscotti. Fiaccato dalla fame, stordito dal caldo, Pierre è affascinato dei barbagli di luce sulle acque della Senna. Il placido spettacolo del fiume sembra invitarlo ad arrendersi, a desistere dalla lotta. Pierre obbedisce a questo invisibile canto di sirena, si trasforma definitivamente in un barbone. Trascorre le giornate assieme a un attore (che sembra uscito dalla compagnia Vogler ne Il volto), recitando pantomime nei boulevard in cui si riversa una folla gaudente, spensierata. Il Barone, lo chiama il “collega”. Fedele alla sua speciale etica del lavoro, Pierre non ha mai voluto fare i soldi con la musica, ma nel momento di massima degradazione, nel tentativo di riappropriarsi della sua identità, ricostruire l’io andato in brandelli assieme ai vestiti, prende in prestito il violino da un artista di strada e suona un motivo, una composizione che aveva eseguito nelle sequenze iniziali della festa attribuendone la paternità a un sogno. Il brano in questione, peraltro, presenta evidenti assonanze con il leitmotiv de Il raggio verde. L’esibizione avviene all’esterno di un locale. Caso vuole che all’interno ci sia il suo più caro (e munifico) amico, Jean-François, un giornalista. Questi recupera Pierre ubriaco sul ciglio della strada e gli rivela ciò che noi abbiamo appreso grazie a una serie di rapide sequenze in perfetto stile Nouvelle vague, ma così inconsuete nel canone rohmeriano: il cugino erede, Christian, è morto in un incidente automobilistico, la sua fortuna passa a Pierre.

Appresa la notizia, Pierre di colpo rinasce, torna lui. E questo si che è tipicamente rohmeriano. Nel finale del film lo vediamo salire sulla macchina di Jean-François e, di nuovo euforico, invitare a gran voce tutti a seguirlo per festeggiare, dimenticandosi del clochard con cui ha trascorso gli ultimi giorni in strada. Insomma, quello che poteva essere un processo di maturazione morale non sembra aver prodotto alcun esito. Per meglio dire, non abbiamo certezze al riguardo. Può darsi che Pierre sia effettivamente rinsavito e, passata la sbronza, incominci a vivere moralmente, come può darsi che l’oroscopo sia ancora valido, che la ricchezza miracolosamente acquisita si trasformi in una maledizione in grado di condurlo, come nelle parole di un amico, alla rovina fisica o morale. I percorsi di vita sono imperscrutabili come gli astri, ce lo ribadisce Rohmer sovrapponendo all’inquadratura delle strade di Parigi le immagini di una galassia.

L’invito, come nel successivo ciclo dei racconti morali, è quello di scorgere nella vicenda di Pierre una parabola universale. Il segno del leone è puntellato di piccole bizzarrie che lo rendono meno lineare di quanto non sembri. Tanto per cominciare, nessuno (noi spettatori e gli amici) ha modo di leggere il telegramma con cui Pierre dice di aver ricevuto la notizia dell’eredità. Non sappiamo, dunque, se il lascito iniziale esista davvero, quanto sia certo. E la ragione per cui Pierre viene diseredato? Difficile che la zia abbia potuto privarlo del denaro dall’oltretomba. E quand’anche un soggetto terzo, per effetto di una speciale clausola nel testamento, avesse potuto sottrargli la quota, per quale motivo avrebbe dovuto? Certo non per la festicciola apparecchiata nel suo modesto alloggio. Proprio la festa è un corollario di stranezze, dal già citato oroscopo, al pezzo per violino sognato ed eseguito con una vistosa stonatura, a Jean-Luc Godard che tormenta un giradischi perché esegua sempre lo stesso frammento di musica, a Pierre che imbraccia il fucile e, sul balcone, spara un colpo in direzione del cielo, quasi una protesta metafisica nei confronti della imperscrutabile onnipotenza delle stelle che riduce l’uomo alla marionetta di un teatro di burattini, o forse un ingenuo tentativo di esorcizzare eventuali ripensamenti della sorte.

L’ambiguità de Il segno del leone rimane intatta anche se mancano i tipici intellettualissimi dialoghi rohmeriani. Qui la penna è quella di Paul Gégauff, sceneggiatore e scrittore, icona maschile della Nouvelle vague, ispiratore del personaggio di Michel (Jean-Paul Belmondo) in Fino all’ultimo respiro, e forse dello stesso Pierre. Rispetto ai film successivi di Rohmer, quasi tutti ambientati ai giorni nostri ma con protagonisti che sembrano usciti da un romanzo dell’Ottocento, Il segno del leone presenta una maggiore aderenza al sociale. Lo sguardo da etnologo e l’attenzione al cinema verité incontrano qui suggestioni post-neorealiste (Rossellini) e un pizzico di surrealtà (il Buñuel de L’illusione viaggia in tranvai). Il décor, esclusivamente urbano, senza deviazioni nell’amata campagna, è dominato dalla camminata del poderoso Pierre, interpretato dall’americano naturalizzato francese Jesse Hahn – una camminata faticosa, sofferta, estremamente fisica, priva del fascino esistenzialistico della ben più celebre camminata di Jeanne Moreau in Ascensore per il patibolo, ma ugualmente ipnotica. Anche la Parigi di questo primo Rohmer, malgrado la topografia delineata con precisione, può configurarsi come uno spazio interiore. Pierre gira a vuoto, torna negli stessi luoghi, bussa alle stesse porte, attende negli stessi locali, finché l’assurdità della propria condizione gli appare insuperabile. Alcuni clochard tornati alla vita civile hanno descritto la loro parentesi in strada come un incubo a occhi aperti. È facile immaginare che per Pierre sia lo stesso. Pierre si ritrova in strada a seguito di una serie di equivoci e sfortune, non da ultima una locandiera (Stéphane Audran, musa di Chabrol, qui produttore proprio grazie al lascito di una zia ricca…) che, spalleggiata dal marito, si rifiuta di far salire in camera Pierre, in ritardo con la pigione, nonostante abbia lasciato lì i suoi averi. Rohmer era un moralista, tuttavia il suo è sempre stato uno sguardo non giudicante, benevolo anche verso i personaggi peggiori. Ne Il segno del leone, forse in ragione di un minore rigore formale del film rispetto alle opere della maturità, si è quasi tentati di sospettare che la lunga serie di supplizi a cui Pierre è sottoposto siano somministrati dal regista (il vero demiurgo) con un filo di sadismo. Il racconto morale ha, per definizione, una finalità didascalica, la quale qui è più pronunciata che nei sei film del relativo ciclo. Lì Rohmer arretrerà, nel tentativo di raggiungere l’universalità anche attraverso lo strumento di una compostezza formale. Ne Il segno del leone sono evidenti i rimandi linguistici alla Nouvelle vague. Certi strappi del montaggio e i movimenti di camera (zoom, carrellate, panoramiche), dosati con molta parsimonia nelle opere successive, sembrano dettati più dall’entusiasmo giovanile che dall’ambizione di infrangere le regole del cinema. Il segno del leone è un piccolo e delizioso enigma, figlio del suo tempo e insieme refrattario, come tutta la produzione del regista, a farsi assorbire in qualsivoglia scuola.