A distanza di oltre ottant’anni dalla sua pubblicazione, Lo straniero di Albert Camus non smette di interrogare i suoi lettori. Lo scandalo incarnato da Meursault, il mistero impenetrabile della sua presenza “mostruosa”, sono ancora attuali, al punto da aver ingolosito un cineasta curioso ed eclettico come François Ozon. Pur nella sostanziale fedeltà al testo, il suo adattamento (il secondo al cinema dopo quello di Luchino Visconti del 1967) si discosta dal romanzo per una sottile polemica anticoloniale e una sfumatura queer. Questi scarti non configurano un tradimento, semmai accordano il romanzo alla sensibilità contemporanea. Si può discutere se Lo straniero sia il film migliore di Ozon – probabilmente non lo è –, ma la forza del capolavoro di Camus è intatta. La coscienza opaca di Meursault continua a inquietarci.
Chi è Meursault?
La vicenda è nota: Meursault, umile impiegato in una ditta di Algeri, uccide un giovane arabo durante una gita in spiaggia con Marie, la donna con cui ha una relazione, e l’amico Raymond Sintès. Il movente appare subito labile, confuso. Poco prima, l’arabo ha aggredito Sintès, colpevole di aver picchiato sua sorella. Tornato da solo sul luogo dello scontro, Meursault si imbatte di nuovo nel ragazzo. L’arabo estrae il coltello, ma basta questo a giustificare cinque colpi di pistola, quattro dei quali sparati contro un cadavere? Interrogato dal giudice, Meursault dà la colpa al sole. In questa affermazione bizzarra è contenuta una verità essenziale del romanzo.
Meursault non ha particolari convinzioni morali o politiche, non si interroga su di sé o sugli altri. Amore, amicizia, lavoro: tutto gli scivola addosso. Quando il capoufficio lo convoca per proporgli un trasferimento a Parigi, Meursault non declina l’offerta, ma neppure è entusiasta. Una vita vale l’altra, dice. A Marie, che gli chiede se l’ama, risponde che non lo sa, che tanto è uguale. La sposerà, se le fa piacere. Nemmeno la morte della madre sembra turbarlo più di tanto. È un episodio centrale nella prima parte del racconto. La donna viveva in una casa di riposo. Meursault non piange per lei, non si dispera, non vuole vederne il corpo nella bara. Il pubblico ministero, in tribunale, additerà questo comportamento alla giuria per dimostrare la natura criminale dell’anima di Meursault. Anzi, dice, Meursault non ha un’anima. L’accusa appartiene al registro iperbolico delle requisitorie di un tempo, ma consente di cogliere una questione non secondaria: l’anti-psicologismo di Camus, che Ozon asseconda con un film programmaticamente tutto di superficie, a cui il bianco e nero aggiunge una patina di astrattezza. Persino il ricorso alla voce fuori campo, centrale in Visconti, è ridotto a pochissimi e calibrati momenti, concentrati dallo sparo in poi, come se solo in seguito a questo gesto traumatico il laconico Meursault trovasse una voce interiore.
Un’ipotesi, questa, non supportata da Camus. Lo straniero non è un romanzo di formazione. Manca la Bildung, la costruzione del sé attraverso le peripezie. L’uso della prima persona non consente di accedere ad alcuna verità profonda su Meursault. Spesso lo stile si traduce in un secco resoconto di piccoli fatti, gesti, discorsi. Fino all’ultimo, la coscienza di Meursault rimane opaca, sfuggente e parziale. Incalzato dal cappellano del carcere, pronto a raccogliere la sua confessione, Meursault si dichiara sicuro solo di ciò che non gli interessa, e Dio è una di queste cose. Mentre sente la morte avvicinarsi, riconosce come propria la «tenera indifferenza del mondo» e impara ad accettarla. Soprattutto nella trasposizione di Visconti, questo accordo somiglia a una tregua: momentanea, fragile, problematica. E comunque, senza sbocco. La filosofia dell’assurdo di Camus, già illustrata nel saggio Il mito di Sisifo, non contempla la trascendenza. Il mondo è quello che è – luce, materia, contingenza. Non c’è Dio, non c’è scopo, non c’è redenzione. Morire a trenta o a settant’anni non fa differenza: siamo tutti condannati. L’inevitabile domanda di senso dell’uomo è destinata a non ottenere risposta. Meursault è l’esasperazione di questa impossibilità. L’anti-eroe camusiano, a tratti, è poco più che un involucro soggetto alla pressione sensibile del mondo. La sua coscienza sembra capace di mobilitarsi solo davanti agli stimoli essenziali (fame, sete, sonno, caldo, desiderio). Nel film di Ozon, l’impressione di un infantilismo di Meursault è incoraggiata dal volto fanciullesco del protagonista, Benjamin Voisin, così distante dal più maturo e “maschio” Meursault viscontiano, interpretato da Marcello Mastroianni (in origine, la parte era stata offerta ad Alain Delon).
Forse non è un caso che Meursault, fino all’ultimo, si riferisca alla madre (“mère”) chiamandola “maman”, “mamma”. Il suo rapporto con il mondo sembra viziato da un deficit di simbolizzazione, un’incapacità di elaborare compiutamente gli stimoli esterni e le sue stesse emozioni. Quando la pressione raggiunge una soglia insopportabile, ecco il delitto. In quest’ottica, lo sparo può essere interpretato come un gesto di rottura, un modo per ristabilire un equilibrio omeostatico. Tuttavia, nulla nel romanzo autorizza a trattare Meursault come un caso clinico. Neppure la sua marginalità sociale (come Camus, è un pied-noir di condizione modesta)o il contesto storico travagliato esauriscono completamente la sua figura. Lo straniero fu pubblicato nel 1942, ma già nel 1937 Camus aveva iniziato a lavorare al romanzo La morte felice (poi abbandonato) che ne anticipava alcuni temi. La Prima guerra mondiale aveva mostrato all’Europa che la civiltà poteva finire. Negli anni successivi al conflitto, crisi delle democrazie liberali, crisi dei valori spirituali, crisi economica ed emersione di nuovi egoismi nazionali avevano peggiorato il quadro. Meursault è l’espressione di un’epoca di malessere. La sua assenza di convinzioni riflette lo smarrimento e la disillusione dei contemporanei. Eppure, per dirla con Camus, Meursault è «innamorato di un sole che non fa ombra», e muore per aver scelto la strada della verità.
Il rifiuto della recita sociale
In tribunale, Meursault a malapena si difende. Sfilano i testimoni: il personale della casa di riposo, Marie, l’amico Celeste, Sintès e l’altro vicino di casa, Salamano. Nell’Algeria coloniale degli anni Trenta, l’omicidio di un arabo da parte di un bianco non è destinato a una punizione esemplare. L’avvocato della difesa, fino all’ultimo, è certo che l’imputato la farà franca. E invece no. La condanna alla pena capitale sembra dettata non tanto dal delitto in sé, quanto dalla ripulsa verso un uomo che, spiega Camus, «non sta al gioco». Meursault non aderisce alle convenzioni, alle ipocrisie della morale comune. Non mente mai, anche quando mentire potrebbe avvantaggiarlo. Alla domanda se sia pentito del suo gesto, risponde di no. Piuttosto, dice, è seccato. In cella, su un vecchio ritaglio di giornale, legge un episodio di cronaca. Un uomo che aveva fatto fortuna all’estero, dopo venticinque anni era tornato nel suo villaggio natale in Cecoslovacchia. Nella vecchia locanda di famiglia aveva ritrovato la madre e la sorella, ma non si era rivelato. In compenso, aveva ostentato le proprie ricchezze. La notte, le due donne l’avevano ucciso e derubato. Accortesi dell’errore, il mattino dopo la madre si era impiccata e la sorella si era gettata in un pozzo. Nel film di Ozon, commentando il fatto con Marie in parlatorio, Meursault sostiene che l’uomo se l’è cercata. «Non bisogna fare giochetti», dice. «Perché mentire?».
Ma la società si regge sui “giochetti”. Un certo grado di finzione è utile a garantire la convivenza tra gli individui. Anche le istituzioni si fondano su un’illusione di razionalità e necessità. Meursault non contesta l’autorità (nel romanzo si limita a dire che non ama i poliziotti); piuttosto, senza volerlo, ne mette in discussione la logica. Pur comprendendone il linguaggio, questa logica non gli appartiene, gli rimane estranea fino all’ultimo. L’orrore che prova di fronte alla propria condanna è prodotto dallo squilibrio tra la vaghezza dei valori in nome dei quali il verdetto viene pronunciato (ad esempio, “il popolo francese”) e la terribile concretezza del suo esito. Questa sproporzione grottesca si concentra nell’immagine della ghigliottina, da cui Meursault è ossessionato. La ghigliottina non è il grande strumento di morte che, complice l’iconografia della Rivoluzione del 1789, Meursault immagina. A un tratto, ricorda una vecchia foto. La ghigliottina è stretta e non è sopraelevata, ma posta «allo stesso livello dell’uomo che vi si avvia», il quale vi giunge come «se andasse incontro a qualcuno». In questo modo, si è uccisi «in maniera discreta, con un po’ di vergogna e molta precisione». Nelle lunghe ore di solitudine in cella, Meursault ipotizza una pena alternativa: un composto chimico da somministrare all’imputato che possa garantirgli una possibilità su dieci di salvezza. Questa fantasia nasce dalla sofferenza di vedere negata così radicalmente quella contingenza che è per lui il fondamento della vita. Nella sua perfezione, nell’irrevocabilità della sua azione, la ghigliottina segna il trionfo di una logica abominevole, al fondo della quale Meursault intuisce il nulla.
Si può sfuggire a questa «meccanica»? Meursault, in fondo, sa che l’inevitabile non può avere una via d’uscita. E in ogni caso, dice, la speranza migliore era «di essere freddati all’angolo di una strada». Un’immagine che richiama in mente la terribile fine di Josef K. L’assurdità della condizione dell’uomo nella moderna società burocratica, la sua inermità, sono temi che Camus deriva in parte da Kafka, ma con alcune importanti distinzioni. In Kafka, la colpa non è una condizione personale o storica, ma ontologica. Precede l’esistenza ed è inemendabile. Il “macchinario” che stritola l’impiegato Josef K. e l’agrimensore K. è indeterminato, potenzialmente infinito. I due uomini, com’è inevitabile, falliscono nel tentare di stabilire un contatto con i centri nevralgici di questo Moloch, al punto tale che è lecito dubitare della loro esistenza. E tuttavia “stanno al gioco”, lottano fino all’ultimo, e di questa lotta accettano la logica, anche se non la comprendono. Meursault, invece, pur non essendo ostile al tribunale, è straordinariamente poco partecipe. La sua stessa esistenza si configura come una minaccia per il corpo sociale, e come tale viene trattata. Riducendo la voce del protagonista, Ozon rende Meursault ancora più inaccessibile, trasformandolo in una specie di cassa di risonanza di gesti e parole altrui. Questa passività lo avvicina al Bartleby melvilliano. Entrambi i personaggi mettono in crisi l’ordine sociale perché non rispondono come dovrebbero alle sollecitazioni del mondo produttivo, delle istituzioni, degli affetti. Bartleby, tuttavia, è una figura del negativo puro: la sua opposizione sfocia nel mutismo, nella catatonia, nella morte per inedia. Estraneo al piano simbolico, Meursault aderisce alla vita sul piano sensoriale, attraverso il corpo. Questo rapporto fisico con la realtà è declinato da Ozon con una suggestione queer.
Ozon: il ritorno dell’invisibile
Nei film di Ozon, l’acqua compare spesso come metafora del desiderio erotico, della labilità dell’identità e della coscienza. Basti pensare al trittico Regarde la mer, Sotto la sabbia, Swimming pool. Anche nello Straniero l’acqua gioca un ruolo cruciale. Meursault e Marie si reincontrano, dopo anni, in uno stabilimento balneare. La telecamera indugia sui corpi bagnati che si sfiorano sensualmente. L’assassinio dell’arabo avviene in riva al mare. Il ragazzo è sdraiato sulla spiaggia, in una piccola insenatura. Accanto gli scorre un corso d’acqua sorgiva. La posa è sfacciata, provocatoria, degna di un incontro di cruising. Con una soggettiva di Meursault, la macchina da presa inquadra l’ascella madida di sudore dell’arabo e da lì si sposta al labbro tumefatto dalla precedente colluttazione con Sintès. A un tratto, il ragazzo tira fuori il coltello, che può essere letto come un simbolo fallico. Il riflesso della luce sulla lama acceca Meursault che, già stordito dal caldo e dalla stanchezza, spara.
Alla sovradeterminazione del suo gesto, dunque, potrebbe contribuire anche un’incapacità di elaborare la pulsione omoerotica. Del resto, la difficoltà nell’assunzione del proprio desiderio era ciò che spingeva Alice in Les amants criminels a concepire il suo progetto omicida. Nello Straniero, l’acqua, la posa dell’arabo, la ripetizione degli incontri sulla spiaggia accentuano la dimensione simbolica del delitto. Anche in questo, il film è perfettamente in linea con il resto del cinema di Ozon, in cui lo spazio filmico è infestato dagli spettri del desiderio, della colpa, dell’immaginazione. Nello scarto di Meursault dal mondo è possibile vedere una forma di dissociazione plasticamente simile a quella di altri personaggi ozoniani, soprattutto femminili. La mascolinità, in Ozon, è problematica. Gli uomini sono spesso distanti, assenti, inadeguati. Anche in questa rilettura del romanzo di Camus, la virilità convenzionale è oggetto di una riflessione. Meursault è circondato da figure maschili degradate. Sintès si presenta come magazziniere, in realtà è un lenone, uno sfruttatore di prostitute, che picchia e umilia la sorella dell’arabo, sua amante. L’altro vicino di casa, Salamano, è vedovo. In compenso, maltratta il suo vecchio cane, nota Meursault, come una moglie insopportabile. In quest’ottica, anche il padre di Meursault si presenta come un modello di virilità irrigidito in un cliché insostenibile. In una sequenza onirica (che riprende quello che nel romanzo è un semplice ricordo), Meursault apprende dalla madre che da giovane il marito, contro la propria volontà, si recò ad assistere a un’esecuzione. Di ritorno a casa, trascorse tutta la mattinata a vomitare.
Il corpo erotizzato da Ozon non è solo quello dell’arabo. Durante le scene di amplessi con Marie, anche il fisico ben tornito (troppo?) di Benjamin Voisin è oggetto delle attenzioni della macchina da presa. Lo sguardo, del resto, è uno dei motivi cruciali del film. Meursault osserva il mondo come uno spettatore, o un cineasta. Questa dimensione metacinematografica è sottolineata da una scena. Subito dopo la morte della madre, Meursault e Marie vanno a vedere un film di Fernandel. Nel romanzo di Camus, il film non è precisato, ma qui diventa Le Schpountz. Diretto da Marcel Pagnol nel 1938, Le Schpountz racconta la storia di un ingenuo commesso che sogna di diventare una stella del cinema. La scelta di Ozon evidenzia il dramma del suo protagonista, il quale, davanti alla società, agli spettatori del tribunale, a Marie, agli amici, non sa o non vuole recitare.
Nella sua condizione di “straniero”, Meursault un nome proprio non ce l’ha. Il cognome sì, dunque non gli è negata una traccia minima di riconoscibilità sociale. Nel romanzo, l’arabo rimane innominato. Tutt’altro che insensibile alla questione, Camus scelse di non inscrivere esplicitamente la tragedia della vittima (e di sua sorella) nel quadro della tragedia più grande, la dominazione francese in Algeria. Ozon, invece, ha impresso alla sua rilettura un tratto anticoloniale. Il film apre con un finto cinegiornale d’epoca in cui si magnificano le sorti di Algeri, ascesa finalmente al rango di città moderna. Nel momento in cui le immagini mostrano un graffito che inneggia all’indipendenza dell’Algeria, la voce trionfante dello speaker sfuma nel cupo soundscape elettronico di Fatima al-Qadiri, che introduce la scena della carcerazione di Meursault.
Questa scelta di montaggio evidenzia il contesto entro cui matura il delitto del protagonista, ma senza la pretesa di esaurirlo. Il gesto di Meursault rimane refrattario a ogni spiegazione. In questo mondo vago e indeterminato, i due personaggi femminili guadagnano in consistenza rispetto al romanzo. Marie Cardona è una ragazza moderna, un po’ ingenua, ma tenace, capace di amare Meursault fino all’ultimo proprio per la sua irriducibile diversità. In tribunale, conforta la sorella della vittima, Djamila, e ne raccoglie il lamento: nessuno è davvero interessato a suo fratello. Nel finale del film, vediamo Djamila recarsi sulla sua tomba. Sulla lapide, in caratteri arabi, è scritto il nome: Moussa Hamdani. È un riferimento al romanzo dello scrittore algerino Kamel Daoud, Il caso Meursault, in cui il fratello di Moussa, Haroun, ripercorre la sua vicenda, intonando una sorta di controcanto al testo camusiano.
Uno scandalo senza fine
Trasporre al cinema un romanzo come Lo straniero è un’impresa quasi impossibile. La difficoltà è data dallo stile disadorno e anticlimatico di Camus. La sua prima persona è paradossale perché allude a un’interiorità che Meursault, incapace di introspezione, nega. Al cinema, mostrare Meursault che agisce è relativamente facile; molto meno facile è organizzare il racconto rinunciando a suggerire l’idea di un destino che si compia o di un qualche segreto di cui Meursault sarebbe depositario. Stretto tra la fedeltà al pensiero antimetafisico di Camus e la tentazione di chiudere drammaturgicamente il senso, Ozon giunge a una sorta di compromesso, rileggendo la scena del delitto alla luce di una fatalità sensoriale. Mentre cammina verso l’insenatura in cui troverà l’arabo per l’ultima volta, Voisin è inquadrato prima dai piedi, con una carrellata a precedere, poi di spalle, dall’alto, con un drone, mentre in sottofondo la musica elettronica sovrasta lo sciabordio delle onde. L’impressione di un individuo spossessato della sua volontà, come risucchiato verso un momento fatale, è inevitabile. Quando Meursault, inquadrato a figura intera, si accorge che l’arabo è esattamente dove l’aveva lasciato, il suo stupore ristruttura la spiaggia come polo magnetico insieme reale e onirico.
Una necessità visiva guida Meursault verso il luogo del delitto. Forse solo l’Antonioni di Professione: reporter o L’eclisse avrebbe potuto scivolare sui silenzi e le sconcertanti ellissi di Meursault senza caricarli di sensi nascosti. Nel suo adattamento, Visconti accentuava il tono drammatico, la maschera tragica di Meursault. Difficile non vedere nel suo smarrimento tracce di quella disperazione che si ostinava a negare. Ozon ha mantenuto il suo protagonista entro il perimetro dell’imperturbabilità, ma rinunciando quasi del tutto alla voce interiore ha reso Meursault fin troppo inerte. Il protagonista camusiano non è una pietra o un guscio vuoto. Possiede una sua vitalità interiore. In cella, si abbandona a fantasie morbose, ricordi, sogni impossibili di riforma del sistema penale, fantasticherie di salvezza, e offre persino involontari lampi di ironia. Il tutto mantenendo un distacco da sé che non è il prodotto di una studiata posizione intellettuale ma una condizione originaria. Meursault non è un filosofo o un maestro stoico. È quello che è. Anche quando perde la pazienza con il cappellano, la sua rabbia non sembra appartenergli del tutto, lo attraversa come una scarica. Lui stesso ne è stupito. Dopo lo sfogo, si sente come «purgato dal male», ed è a questo punto che può riconoscere nella «tenera indifferenza del mondo» la sua stessa sostanza. Camus non mostra se la domanda di grazia sia rigettata o meno, tuttavia è evidente che se anche Meursault tornasse nel mondo, l’estrema povertà simbolica della sua esperienza non gli permetterebbe di stabilire una comunione con gli altri uomini. Rimarrebbe un estraneo.
Al netto di alcuni problemi, il film di Ozon ha il pregio di riattivare lo “scandalo” incarnato da Meursault. In un mondo in cui i social esortano a una continua definizione ed esposizione delle identità, Meursault si pone non come un esempio di virtù, ma come occasione di riflessione sulla nostra autenticità. Quanto di ciò che esibiamo ci appartiene veramente? Quanto è la conseguenza di una forma di coercizione che nasce dalla pressione conformistica, dalla paura dell’esclusione?
A Meursault non importa di rappresentare sé stesso o di giudicare gli altri. Vuole vivere. La sua vita è un movimento tutto immanente. Meursault non si aspetta nulla, nessuna ricompensa, nessun riconoscimento, nessun significato. Lo straniero mostra come il senso non sia un prodotto naturale, ma una costruzione sociale originata da una complessa mediazione simbolica. Per funzionare, il “macchinario” esige la cooperazione di tutti gli attori. Se qualcuno rifiuta di “giocare” o non risponde come si deve, si genera un’incertezza che la società non può tollerare. Da qui la condanna. Del resto, senza la mediazione simbolica operata dal linguaggio, dai riti, dai ruoli, dai codici morali, dalle istituzioni, la vita si ridurrebbe alla sua materia grezza. Una collezione di impulsi elementari ed “ermetici” – freddo, fame, sete, sonno, paura, corpo – in cui sarebbe impossibile scorgere l’altro.
Con la sua sconcertante parabola, Meursault ci mette di fronte a una doppia e terribile verità. Da un lato, la necessità venata di menzogna del “macchinario” sociale. Dall’altro, il vuoto spaventoso di una libertà in cui ogni cosa trascolora nell’indifferenza.