L’ombra del desiderio: “Sotto la sabbia” di François Ozon (2000)

La testa “sotto la sabbia” (Sous le sable) del film di Ozon è quella di Marie Drillon, il cui marito, Jean, scompare durante una vacanza al mare. Mentre la donna riposa su un asciugamano, Jean si allontana verso l’acqua. Quando Marie si sveglia, la telecamera le gira attorno, compiendo un movimento vorticoso: qualcosa di tragico è accaduto. Jean non c’è più, scomparso. Il film di Ozon mostra le conseguenze di questa sparizione. Marie si oppone strenuamente a quello che Freud chiamava “il lavoro del lutto”. La donna attraversa i suoi giorni come in trance, alternando momenti di negazione a squarci di dolorosa consapevolezza.

Pur nella sua notevole ecletticità, nel cinema di Ozon è possibile rintracciare alcune coordinate precise. La menzogna, il desiderio e il mistero di cui l’Altro è portatore sono, per il regista francese, irresistibili poli di attrazione. Nella scomparsa di Jean echeggia l’Antonioni de L’avventura. Il mistero è anzitutto quello di un uomo taciturno, dallo sguardo triste. Di lui non sappiamo niente. La sua presenza è incerta sin dall’inizio. Durante una passeggiata nei boschi, solleva un ciocco di legna e scopre un formicaio, a cui Ozon dedica un’inquadratura ravvicinata. Qualcosa brulica sotto la superficie del tranquillo ménage coniugale. Forse un po’ di stanchezza, il desiderio di un’evasione. Oppure l’angoscia della malattia. Jean, scopre Marie, prendeva antidepressivi. Voleva morire? Il suo, dunque, sarebbe un suicidio. La madre nega che il figlio possa aver compiuto un simile gesto, propende per la fuga volontaria. In questo pensiero trova la sua consolazione. Alla fine del colloquio, si lancia in una profezia che suona come una maledizione: sarà Marie prima di lei a finire in manicomio.

Marie è interpretata da una Charlotte Rampling fragile e al tempo stesso risoluta, avvolta dalla luce triste della bellezza orgogliosa ma declinante. Agli amici parla di Jean come se fosse ancora vivo. Per lenire il dolore, Marie giunge a una forma di compensazione allucinatoria. Non solo parla con il marito, ma lo vede aggirarsi nel loro appartamento parigino. Lo colloca persino all’interno delle proprie fantasie sessuali. Dopo un’uscita con lo scapolo Vincent, si masturba immaginando un amplesso a tre: le mani dei due uomini la avvolgono. Più avanti, quando fa l’amore con Vincent, Marie osserva in un angolo Jean, che sembra approvare l’unione. Il sesso, come tutto il film, è infestato. Attraverso la differenza di peso, il corpo di Vincent ha l’effetto di rinverdire il ricordo del corpo del marito. Quando l’amante prova a scuoterla dal suo torpore mentale, chiedendole di accettare la morte di Jean, Marie ha un moto di disprezzo. “Non sei all’altezza”, gli dice. Jean è una pietra di paragone insuperabile.

Marie è una docente universitaria, una donna in apparenza libera e indipendente. Tuttavia, per sua stessa ammissione, Jean per lei è sempre stato più importante di ogni cosa. L’assenza del marito la travolge oltremisura. Al di fuori del rapporto coniugale, Marie è disorientata. Le fatture non pagate e i debiti si accumulano, segno di uno scollamento dalla quotidianità ma anche di un ménage in cui i ruoli risultavano tradizionalmente ripartiti.

Il tema della dipendenza emotiva comparirà anche in Doppio amore (2017), con cui Sotto la sabbia condivide l’ossessione erotica per il doppio e la specularità. La protagonista, Chloè, è tormentata da dolori allo stomaco, proprio come la Henriette di Il giglio della valle, il romanzo di Balzac che Marie legge sulla spiaggia poco prima che Jean scompaia. L’intertestualità è cruciale in tutto il cinema di Ozon, e Sotto la sabbia non fa eccezione. Durante una lezione all’università, Marie recita un passo da Le onde di Virginia Woolf. A cena con gli amici, discute del suo suicidio. “Terrificante”, dice Vincent, “si è annegata con dei sassi in tasca”. Marie non è d’accordo, trova che la sua sia stata “una bella morte”. Come accadrà in L’amant double o nel più prossimo Swimming pool, anche in Sotto la sabbia la messa in scena è ambigua in modo irriducibile. Ozon allinea il proprio sguardo a quello della protagonista, ci mostra ciò che Marie vede. Fino all’ultimo, il film mantiene vive tutte le ipotesi: la vena allucinata della donna non esclude che Jean sia effettivamente vivo. È il grande mistero del cinema, il cui statuto di verità si colloca in bilico tra realtà oggettiva ed esperienza interiore. Poco importa, dunque, che un cadavere venga ritrovato impigliato nelle reti di un pescatore. È irriconoscibile, e se Marie insiste comunque per vederlo è perché solo passando attraverso l’orrore di un corpo informe può continuare a tenere aperto un margine di dubbio. Marie affronta la realtà, ma in un modo ambiguo, che le consente di respingere l’evidenza. Davanti agli inquirenti, si dice certa che l’orologio al polso del cadavere non sia quello che ha regalato a Jean. Anche il pantaloncino potrebbe essere di un altro. Quello, insomma, non è suo marito.

Più tardi, sulla spiaggia, sembra finalmente realizzare. È una delle epifanie disseminate qua e là nel film. Ma ancora una volta, con uno scarto tutt’altro che imprevedibile, Marie sceglie la via della negazione, correndo incontro a una sagoma che sembra Jean, ma che Ozon tiene sullo sfondo. Il film si riavvolge su sé stesso, assecondando un movimento eterno come le onde del mare.